- Moju intervenciju u okviru izložbe Mogućnosti za '71 činio je rad što sam ga jednostavno nazvala Prolaz. Sastojao se iz niza neonskih cijevi koje sam oblikovala u formi spirale, a bile su postavljene uzduž cijelog Zakmardijeva prolaza. Odabrala sam taj prolaz jer je u njemu promet uvijek vrlo živ, a željela sam na neki način tematizirati urbano kretanje. Zahvat je bio prilično skup i kompliciran. Bilo je teško postaviti sve te neonske cijevi, a izvođač nas je upozoravao da je i opasno po život. I kada smo konačno sve postavili, stvar je trajala samo dva dana. Ono što me doista osvijestilo bila je notica koja je sljedećeg dana objavljena u Vjesnikovu Komunalnom glasniku. Novinar je pohvalio ideju gradskih očeva što su konačno osvijetlili Zakmardijev prolaz. (smijeh) Navedenu inicijativu, kaže, podržava, ali ipak ustvrđuje da izvedba očito nije bilo pametno zamišljena. Naime, neonske cijevi nisu bile zaštićene i, naravno, netko je intervenirao noću nakon dva dana urbanom intervencijom drugog tipa. (smijeh) U tom članku novinar je isto tako apostrofirao kako je jako važno da se upravo taj prolaz osvijetli s obzirom na to da djevojke iz obližnje gimnazije koje tuda prolaze, na tom mjestu doživljavaju susrete neugodnih vrsta. (smijeh) Naveden komentar uputio me na razmišljanje o društvenoj ulozi takve umjetnosti. Počela sam razmišljati o intervencijama koje u urbanom prostoru izvode sami građani. Slijedilo je razdoblje u kojem sam se tom temom intenzivno bavila, no svi projekti ostali su samo na papiru. Velik dio tih skica je objavljen u talijanskom časopisu Inpiů 1974., što ga je uređivala grupa talijanskih arhitekata koji su vrlo radikalno promišljali grad kao mjesto za umjetničke intervencije. U separatu pod naslovom La riappropriazione dell' ambiente publicirana je dokumentacija o akcijama i radovima umjetnika nove umjetničke prakse iz Jugoslavije. U uvodnom tekstu urednik jako hvali radove i napominje kako je tu riječ o umjetničkoj praksi koja je autentični izraz našeg samoupravnog sistema koji promišlja kulturu i umjetnost kao relevantan društveni čin, a ne kao proizvodnju potrošačkog dobra koje je namijenjeno tržištu. Pokret kojem je pripadala spomenuta grupa arhitekata bio je ljevičarske orijentacije. Doma za te naše ideje nije bilo baš mnogo sluha. (smijeh). A Guliver u Karlovcu… (smijeh) Ne bih htjela spominjati svoj rad u okviru te odlične akcije. Moj doprinos je bio beznačajan.

Video/performans Inter nos, 1978. Repetitia est mater (Sjećanje na budućnost), 1999. Sanja Iveković/ Dalibor Martinis, Weather in Amsterdam, performans, Amsterdam, 1979.

- Otvorenje sam izvela 1976. u Galeriji suvremene umjetnosti na svojoj samostalnoj izložbi Dokumenti 1949.-1976., koja je za mene bila izuzetno značajna jer sam tada prvi put pokazala velik broj konceptualnih radova. Osim toga, radilo se o nastupu u uglednoj instituciji, pa je bilo normalno da sam kao mlada umjetnica bila jako uzbuđena. Kako se približavalo otvorenje izložbe, tako je moja nervoza rasla. Dan prije otvorenja odlučila sam tu situaciju pretvoriti u svoj prvi performans. Na brzinu smo nabavili audio opremu i stetoskop koji smo povezali s pojačalom i zvučnicima. Prije nego su posjetitelji počeli ulaziti u galeriju, stala sam kod ulaza gdje sam ostala cijelo vrijeme. Na ustima sam imala ljepljivu vrpcu, a stetoskop sam pričvrstila ispod spužve kojom sam se obmotala kako bi tonska izolacija bila što bolja. Mislim da je već taj moj "frankenštajnski" izgled kod posjetitelja izazvao popriličnu neugodu. (smijeh) Većinu performansa nisam ponavljala, međutim, taj sam ponovila u galeriji Tommaseo u Trstu jer sam tamo imala vremena za pažljivu pripremu, a imala sam i cijelu galeriju na raspolaganju kao i dobru tehniku za snimanje i reprodukciju. Za vrijeme performansa stajala sam u malom galerijskom officeu u koji su posjetitelji ulazili pojedinačno. Svaki moj pojedinačni susret je snimio fotograf koji je fotografirao kroz rupicu na zidu sobe. Naravno, cijelo vrijeme se u galeriji, gdje je bila publika, reproducirao zvuk rada mog srca. Drugi dan sam postavila instalaciju koja se sastojala od niza fotografija tih mojih pojedinačnih susreta i magnetofonskih vrpci koje su posjetitelji mogli slušati za vrijeme održavanja izložbe.

- Mislim da bih i u Otvorenju koristila video da sam mogla nabaviti kameru. U tim ranim performansima koristila sam video tako da sam kameru tretirala kao drugi pogled na scenu. Obično je video bio posrednik između mene kao izvođača i publike; predstavljao je konstitutivan element strukture djela bez kojeg se događaj ne bi mogao realizirati. Također mi je bilo stalo da snimak koji je nastao za vrijeme performansa bude ostvaren na način da kasnije funkcionira kao samostalan video rad. Inter nos je producirao MM centar i sjećam se da nismo mogli nabaviti dvije kamere; jednu nam je ustupila policija. (smijeh) Prostor performansa činile su tri prostorije &TD-a. Ja sam se cijelo vrijeme nalazila u jednoj zatvorenoj sobi, pa me publika za vrijeme performansa nije mogla vidjeti. Posjetitelji su pojedinačno ulazili u drugu sobu. Između nas se nalazio video link. Naš privatni dijalog inicirala sam svojim intervencijama na ekransku sliku posjetitelja, što je poticalo njegovu/ njezinu reakciju, i taj naš zajednički virtualni susret se snimao. Publika se nalazila u trećoj prostoriji i mogla je vidjeti samo pola informacije, dakle samo snimak posjetitelja. Na videu se danas može vidjeti kako je ta privatna komunikacija između mene i posjetitelja bila vrlo "vruća" usprkos "hladnoj" medijskoj vezi. (smijeh) Društvo spektakla je već zamijenilo društvo statista. (smijeh) Da pojasnim za čitatelje: performans se sastojao od glađenja, maženja, lizanja ekrana itd., a kako je kamera bila postavljena tako da su u kadru bile samo naše glave, rezultat je bila slika koja je nalikovala na pravi ljubavnički susret. Zbog toga sam kasnije doživljavala da mi prilaze neki ljudi koje nisam poznavala i obraćaju mi se kao osobe koje su sa mnom imale vrlo osoban kontakt: "Sjećaš me se? Mi smo se lijepo družili u kazalištu &TD?" (smijeh)

- Meeting Points tematski je sličan prije navedenim performansima jer isto preispituje komunikaciju između umjetnika i publike, a scenarij performansa naglašava njegov specifični karakter kao rada-u-realnom-vremenu, u konkretnom prostoru. Kao gostujuća umjetnica tog centra bila sam pozvana da realiziram novi rad i predstavim ga u galeriji koja se nalazi u kući u kojoj sam boravila. Tako sam često imala prilike da sama šećem praznom galerijom - danju i noću. Kako sam tamo boravila već mjesec dana, upoznala sam i mnoge umjetnike kao i one koji su stalno svraćali u Centar. Imala sam dojam da mogu predvidjeti kako će se oni ponašati kada ih pozovem na vlastito otvorenje. Odlučila sam da to bude startna pozicija za performans. Nazvala sam ga Meeting Points (Točke susreta) jer sam pod galerije označila mrežom točaka koje su mi služile za orijentaciju u kretanju prostorom. Prvi dio performansa činilo je moje hodanje, stajanje, okretanje itd. praznim prostorom, pri čemu sam snimala svoj govor kako se krećem navedenim točkama. Taj "privatni" performans traje točno 30 minuta; započinje mojim ulaskom u galeriju, a završava izlaskom. Dakle, ovdje, kao i u mnogim drugim performansima koje sam radila u galerijama - galerijskim performansima, taj prostor "bijele kocke" tretiram kao prostor igre. Zadaća te prve akcije bila je da pokušam predvidjeti gdje će biti i kako će se ponašati ljudi koji će doći u galeriju. Sve je snimala kamera koju sam postavila u ugao ispod stropa u poziciju kamera za nadgledanje. Sljedećeg dana taj video se pušta na televizoru, a kamera opet snima događaj iz iste pozicije, pa moju "živu" izvedbu prati reprodukcija moje jučerašnje akcije. "Javni" performans započinje isto tako mojim ulaskom u galeriju u kojoj su sada posjetitelji. Slušajući svoj vlastiti snimljeni glas, sada pokušavam ponoviti svoje kretanje prostorom kojim se kreću i drugi. I ovdje je, dakle, bila želja da se ostvari jedna drukčija interakcija s publikom, odnosno od posjetitelja se zahtijevalo da donesu određenu odluku o svojoj ulozi u kreiranju događanja. Mogli su izabrati aktivnu ili pasivnu poziciju, no u oba slučaja unaprijed zadana čvrsta struktura rada koji je svima bio poznat omogućavala je da live izvedba učini performans publike što vidljivijim.

- Beogradski studentski kulturni centar koji je svake godine organizirao Performance Festival bio je kultno mjesto za novu umjetničku praksu, a posebice za performans. Taj moj 1. beogradski performans istovremeno je bio i moj zadnji beogradski performans. (smijeh) Naslovom sam poentirala da je riječ o mom prvom nastupu u Beogradu koji se dogodio relativno kasno. Zamislila sam da performans ima oblik koji podsjeća na gostovanja neke značajne političke ličnosti, dakle da parafrazira ritual koji smo svakodnevno gledali na televiziji: predsjednik države ulazi u neku tvorničku halu, hoda okolo, razgledava neke strojeve i rukuje se s prisutnima. Htjela sam da moj prvi kontakt s beogradskom scenom bude takav performans, da ima tu ironijsku distancu i prema mjestu izlaganja i prema samom radu. Na pod sam aplicirala crtež koji sam precizno slijedila, tako da su prisutni mogli pretpostaviti moje kretanje. Biljani Tomić, kao voditeljici Galerije, dodijelila sam ulogu pratilje koja me predstavlja prisutnoj publici. Performans je započeo našim ulaskom u punu galeriju, a pratio nas je kamerman. Za muzičku podlogu odabrala sam Blue Tango. Često ističem da sam naročito u tom performansu mogla iskoristiti svoje mladenačko plesačko iskustvo. (smijeh) Za razliku od drugih performansa koje sam vremenski odredila, ovdje je struktura rada bila "otvorena". Naime, ideja performansa je bila da se ta vrlo rigorozna koreografija koju sam u početku izvodila, postupno mijenja i naposljetku nestane. Tako je moje kružno kretanje prostorom bivalo sve sporije; moje ponašanje je postalo sve opuštenije, dakle kao performerica polako se gubim u publici i na kraju potpuno nestajem kao izvođač. Muzika je tu imala značajnu ulogu, a Blue Tango je očito bio dobar izbor - na kraju smo svi plesali tango. (smijeh)

- Da, Dalibor i ja imali smo taj atelje u koji smo uložili dosta novca i dosta rada. Nazvali smo ga Podroom jer se nalazio u podrumskim prostorijama. Odlučili smo taj privatni prostor ponuditi kao javni galerijski prostor jer smo vjerovali/ mislili da se umjetnici sami moraju organizirati. Pozvali smo na suradnju sve umjetnike za koje smo mislili da su nam po prirodi svoga rada bliski. Činjenica jest da je to u ono vrijeme bila doista značajna gesta za našu malu povijest umjetničkog organiziranja. To je bio prvi prostor takve vrste koji je bio zamišljen kao alternativa državnoj instituciji. Mislili smo da takva alternativa može funkcionirati kao projekt samo onda ako se i svojim radom razlikuje od ostalih izlagačkih prostora u gradu, a navedeno je pretpostavljalo da zajednički osmišljavamo jedan drukčiji program rada. Nismo smatrali zanimljivim da se u prostoru organiziraju samo "obične" samostalne ili grupne izložbe. Željeli smo formulirati neki novi koncept izlaganja. Naravno, mnogi nisu bili tome skloni; smatrali su to nametanjem nekog našeg "projekta". Oni su u Podroomu prvenstveno vidjeli mogućnost da svaki umjetnik može izvesti rad na način na koji to on želi, što je u krajnjoj liniji, pretpostavljam, bilo i pametno i legitimno. Kada smo krenuli u taj projekt, nazvali smo ga Radna zajednica umjetnika, čime smo mislili da ćemo razviti neki zajednički radni koncept, a kako nismo uspjeli pronaći to zajedništvo i kako smo ostali u manjini, nas dvoje smo se povukli. To je bila mala škola demokracije. (smijeh) Da, istina je da je na prvoj izložbi u Podroomu, koju je inicirao Josip Stošić, sudjelovalo devetnaest autora i da sam bila jedina žena umjetnica. To je tada bilo sasvim uobičajeno; naša konceptualna scena sedamdesetih je bila muškog roda. Iako su me kao umjetnicu muški kolege tretirali s poštovanjem, u Podroomu ipak mi je bila dodijeljena uloga domaćice. Naime, nekako se prirodnim činilo da ja obavljam te ženske poslove: čišćenje prostora poslije izložbe, bacanje smeća, praznih boca... (smijeh) I to je bio jedan od mojih osobnih razloga zbog kojeg nisam previše žalila za Podroomom. (smijeh)

- Taj performans nije u tom katalogu jer na svega šest ponuđenih stranica nije moglo puno toga stati. Meni je bio osobito drag jer je na jedan sasvim drugi način promišljao naš odnos kao para, naše uloge kao umjetnika, a isto tako promišljao je na jedan nov način vrijeme, a i mjesto gdje se akcija izvodi. Odvijao se ispred impozantnih vrata bivšeg zatvora kojeg je galerija De Appel tada koristila za umjetničke manifestacije. Bili smo pozvani da sudjelujemo na međunarodnoj izložbi Works and Words u kojoj su sudjelovali umjetnici iz bivše Istočne Evrope. Vrijeme našeg boravka odlučili smo provesti izvodeći performans. Osnovni je koncept bio da odigramo uloge figurica muškarca i žene koji pokazuju kišu, odnosno sunce na popularnoj barometarskoj kućici. Tamo smo kupili jednu kućicu i postavili je na zid s nutarnje strane vrata. Ideja je bila da stojimo na tom mjestu puno radno vrijeme svakog dana i da, naravno, pokazujemo kakvo će biti vrijeme. (smijeh) I stvarno smo uporno stajali sedam dana; bilo je prilično naporno. (smijeh) Prilazili su nam prolaznici, susjedi su nam donosili hranu i piće, turisti su nas snimali... a ubrzo su bili pozvani i novinari. Kada su čuli da smo umjetnici iz Jugoslavije, zainteresirali su se još više za našu živu skulpturu. (smijeh)

- Performans je uvijek bio samo jedan oblik mog umjetničkog rada. U osamdesetima više sam se koncentrirala na video produkciju i na video instalacije. I u jednom i u drugom mediju performativni elementi su bili i ostali važna karakteristika moje produkcije. Ono što evidentno razlikuje rane radove od prakse u devedesetima jest da recentni radovi nastaju kroz direktnu suradnju s lokalnom zajednicom i da se oblikuju kao (kritički) odnos sa širim društveno- političkim kontekstom u kojem nastaju. Iako mi je i prije kontekst uvjetovao oblik djela - performansi su rađeni za određeni prostor i vrijeme (pa ih zato nisam ponavljala), pod kontekstom se podrazumijevao i muzejsko-galerijski sistem. Dakle, radilo se o dekonstrukciji samog umjetničkog reprezentativnog okvira. Performans Delivering Facts, Producing Tears (Dostavljanje činjenica, proizvodnja suza) dobro pokazuje jednu drukčiju strategiju. Izvela sam ga u Engleskoj na međunarodnom festivalu performansa ROOT 99 koji svake godine organizira umjetnički centar Tame Based Arts u Hullu. Riječ je o jednom od performansa koji je izazvao sasvim oprečne reakcije publike. Neki su ga smatrali vrlo zanimljivim, a drugi su bili razočarani. U to vrijeme već sam se počela baviti temom obiteljskog nasilja i željela sam napraviti novi rad koji bi se bavio tim sadržajem. Pozvala sam na suradnju žene iz lokalne organizacije koje se brinu o skloništu za žene žrtve obiteljskog nasilja i dogovorili smo se da će u performansu sudjelovati koordinatorica skloništa i jedna od bivših stanarki. U prostor nisam intervenirala. Publika je sjedila, a ispred nje se nalazio stol za kojim su bile aktivistice, voditeljica galerijskog programa i ja. S naše lijeve i desne strane nalazili su se monitori: na jednom monitoru prikazivao se video koji sam snimila u Zagrebu, a prikazuje premlaćeno lice žene, a na drugom reproducirala se "živa" slika lica glumca koji je tiho plakao. Naime, dio prostora je bio ograđen gdje je sjedio kazališni glumac kojeg sam angažirala za ovaj performans. Njegov je "glumački" posao bio da proizvodi suze i njegov performans je snimala statična kamera. Naš performans je pak nalikovao na klasičnu press konferenciju, odnosno - javnu tribinu. Scenarij pressice nisam definirala. Predložila sam aktivisticama da je same osmisle i one su to vrlo profesionalno obavile. Pričale su o nasilju u Engleskoj, iznijele su određene podatke, govorile o svojoj praksi, o svojim planovima. Nakon što su završile, pitale su publiku Ima li pitanja? Publika je bila prilično zbunjena. Nakon duge šutnje, netko je ipak postavio jedno pitanje. Drugog pitanja nije bilo. (smijeh) Brzo su se razišli. Za razliku od publike, glumac je bio izrazito zadovoljan svojim sudjelovanjem u tom događaju i performans mu se jako dopao. Kasnije sam shvatila da se radi o afirmiranom kazališnom glumcu koji tamo ima reputaciju poput našeg Vilija Matule. Tvrdio je da mu je to bilo strašno važno iskustvo i da mu je to bila jedna od najtežih glumačkih uloga u životu. (smijeh) Posao je zaista obavio maestralno; niz obraze su mu non-stop tekle suze. (smijeh) Tog dana u klubu se razvila diskusija između onih koji su moj performans branili i onih koji su tvrdili da se tu uopće ne radi o performansu, nego o političkoj agitaciji. Nisam bila nezadovoljna. (smijeh) Ipak, bila sam malo začuđena činjenicom da i engleska publika može imati tako rigidnu predstavu o tome što je performans. To me podsjetilo na našu scenu na kojoj dominira body art estetika. Performans se, naime, kod nas prepoznaje po tome što akcija umjetnika predstavlja neki rad na tijelu/s tijelom.

- Nada Dimić je prvo bio dio performansa koji sam izvela u Dubrovniku - u galeriji Otok pod naslovom Repetitio est Mater. Kasnije u Zagrebu na izložbi Što, kako i za koga izvela sam ga kao dio projekta Nada Dimić File koji se još sastojao od urbane intervencije na fasadi tvornice i radionice koja je trebala biti organizirana za radnice koje su izgubile posao. Kako se veći dio te važne izložbe održavao u HDLU, željela sam i tamo ostaviti neki "trag". Taj performans je i zamišljen kao intervencija za izložbeni prostor jer ona kasnije funkcionira kao zidna slika. Materijal za "sliku" predstavlja faksimil pisma Nade Dimić, a koje u obliku dijapozitiva projiciram na zid galerije i "prepisujem" kistom na zid. Te 2000. subverzivna vrijednost rada bila je umanjena s obzirom na to da je izveden poslije drugih izbora kada naša komunistička prošlost više nije bila tabu tema u toj mjeri kao devedesetih kada sam ga i osmislila i kada ga nisam mogla izvesti iz vrlo očitih razloga. (smijeh) Ali u Dubrovniku je sadržaj pisma Nade Dimić - u kojem ona spominje hapšenje Srba od strane ustaša - ipak bio provokacija za publiku. Bilo je bučnog ustajanja i glasnog/protestnog izlaženja iz galerije...

Zanima me Vaš komentar na navod Silvije Eiblmayr u Vašem katalogu Personal Cuts (2001.) o tome da se u svojim radovima iz posljednja dva desetljeća sve rjeđe pojavljujete kao izvođačica-prikazani subjekt, a navedeno postavlja u kontekst Vašeg političkog i feminističkog aktivizma.

- Ne mislim da moj aktivizam ima ikakve veze s činjenicom da se danas rjeđe bavim performansom. U jednom trenutku taj način rada naprosto mi nije više pružao dovoljno jake izazove; više me okupirao rad u drugim medijima. Osim toga, kod nas se tom obliku umjetničke prakse uopće ne pruža ni minimalna institucijska podrška. Ne postoje specijalizirani prostori koji njeguju taj tip izričaja poput, primjerice, Kapelice u Ljubljani. Sama činjenica da je prvi festival performansa (Tjedan performancea - Javno tijelo) kod nas održan tek 1997. godine, govori o očajno slabom interesu domaće scene. O povijesti performansa nigdje se ne uči, ne odgaja se publika, kritike nema… Mislim da bi teško našli profesore na akademijama ili na Odsjeku za povijest umjetnosti koji bi se mogli pohvaliti da su studentima dali osnovne informacije o radu američkih umjetnika, primjerice - Chrisa Burdena, Carolee Schneemann, Paula McCarthyja ili Adrian Piper, ili onih najznačajnijih evropskih - poput Valie Export, Petra Štembere ili Ulrike Rosenbach. Bila bih strašno zadovoljna da me demantiraju. (smijeh) Činjenica jest da performans naši galeristi još smatraju manje vrijednim od bilo kojeg drugog oblika likovnog izraza. Koliko znam, performansi se umjetnicima nikada ne plaćaju. U jednom trenutku poželjela sam krenuti u kompleksnije produkcije tipa novo kazalište, te sam neko vrijeme razmišljala u tom smjeru. Gordana Vnuk jednom mi je čak velikodušno ponudila mogućnost produkcije na Eurokazu, no propustila sam tu dobru priliku. Druge nije ni bilo. (smijeh)

- Lucy Lippard jednom je ponudila jednostavnu definiciju - sve ono što radi jedna feministica je feministička umjetnost. Time je duhovito parafrazirala objašnjenje kojom su konceptualni umjetnici često tumačili svoje radove - sve što izloži umjetnik je umjetnost. Osobno nastojim izbjeći skučenost kategorijalnog aparata kojim barataju kritičari. Često mi to ne polazi za rukom. (smijeh) To ne znači da me feministička problematika više ne zanima. Dapače. Smatram se feministicom. Od početaka sam u svojem radu nastojala reflektirati vlastitu političku svijest o tome što znači biti žena u našoj patrijarhalnoj kulturi. No, to ne znači da hodam okolo vičući: Zdravo, ja sam feministica! Citiram Marthu Rosler koja je na slično pitanje u Zarezu tako odgovorila. Moj rad je feministički, no, istovremeno je i postkonceptualan, postmodernistički, aktivistički, društveno angažiran… Otpor naše sredine u prihvaćanju feminizma povezan je s nepovjerenjem prema svim političkim pokretima (npr. svakom lijevom ili radikalnom pokretu, uključujući i feministički), što je karakteristika svakog tranzicijskog društva. Postoje dobri razlozi zašto moćnici u kulturi i dalje njeguju modernistički stav o nuždi razdvajanja umjetnosti od društvenih i političkih područja i taj stav govori o ograničenom razumijevanju što pojam "politika" može obuhvaćati. I kao odgovor na potpitanje. Poticajnim smatram onaj feminizam koji je antiesencijalistički, dakle, onaj koji funkcionira kao kritička praksa, a ne doxa, koji se shvaća kao dinamička i samokritična odgovornost, a ne program.

Što mislite o moći likovnog, kazališnog i filmskog establišmenta (kustosa, kritičara): mogu li doista uništiti i stvoriti umjetnika ili čovjek može stvarati mimo kulturnih moćnika?

- Posljednjih deset godina doista je moć kustosa na međunarodnoj sceni iznimno porasla. Renata Salecl duhovito uspoređuje kustose sa CNNovim novinarima koji u ratu funkcioniraju kao posrednici koji nam pokazuju slike nasilja i daju brze teorije o prirodi rata. Kao da oni gledaju rat umjesto publike - potonji mogu nastaviti sa svojim svakodnevnim aktivnostima dok TV pati umjesto njih. No, isto je tako važna njihova uloga kao biznismena koji umjetničko djelo znaju reklamirati i prodati na tržištu. Britanski slučaj Saatchi, famozna izložba Sensations i pojava nove britanske umjetnosti, najbolji je primjer kako na sceni funkcionira veza između logike kapitala i umjetničkog pokreta. Kako kod nas još ne postoji pravo tržište umjetnina, nema straha da bi neki lokalni kolekcionar mogao ozbiljno utjecati na karijeru jednog umjetnika ili na umjetničku scenu. Dakako, kulturnih moćnika nam ne fali i njihove kapriciozne odluke kome će dodijeliti financijsku potporu iz državnog budžeta, a kome će je uskratiti uobičajen su razlog što se mnogi vrijedni projekti nisu realizirali.

Sanja Iveković (diplomirala na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu 1970. godine, gra. čki smjer) zajedno s Daliborom Martinisom označila je početke hrvatske video prakse i video performansa. I kao što navodi - njezin cjelokupni umjetnički i aktivistički rad inspiriran je feminističkim sloganom "osobno je političko" (usp. Kontura 3/4, 1998.). Performansi: Otvorenje, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb (1976), Un jour violente, Galleria del Cavallino, Arte Fiera, Bologna (1976), Inaugurazzione, Galleria Tommaseo, Trst (1977), Inter nos, MM centar, Zagreb (1978), 1. Beogradski performans, Galerija SKC, Beograd (1978), Meeting Points, Western Front, Vancouver (1978), Conscious Act, A Space, Toronto (1979), Trokut, Zagreb (1979), Melting Pot, Vehicule Art Gallery, Montreal (1979), Weather in Amsterdam (s Daliborom Martinisom), De Appel, Amsterdam (1979), Telal, Studio Galerije suvremene umjetnosti, Zagreb (1979), Town-Crier, The Franklin Furnace, NYC (1981), Nessie, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb (1981), Practice Makes a Master, Kunstlerhaus Bethanien, Berlin (1982), Romeo is Julija, International Video Meeting, Salerno (1983), Delivering Facts, Producing Tears, Tame Based Arts, Hull (1999), Repetitio est Mater, ARL, Dubrovnik (1999), Nada Dimić File, HDLU, Zagreb (2000).