Uvod

A. Politička upotreba psihoanalize

Ovaj tekst namerava da iskoristi psihoanalizu kako bi se otkrilo gde je i kako fascinacija filmom osnažena već postojećim obrascima fascinacije koji su već na delu u individualnom subjektu i socijalnim formacijama koje su ga oblikovale. Za polazište se uzima način na koji film reflektuje, otkriva i čak cilja na ispravnu, društveno uspostavljenu interpretaciju polne razlike koja kontroliše slike, erotske načine gledanja i spektakle. Smerajući na teoriju i praksu koja će dovesti u pitanje ovaj film prošlosti, biće nam od pomoći razumevanje onoga što je film bio, načina na koji je njegova magija delovala u prošlosti. Stoga je ovde psihoanalitička teorija prikladno političko oruđe koje demonstrira način kako je nesvesno patrijarhalnog društva strukturiralo formu filma.

Paradoks falocentrizma u svim njegovim manifestacijama je u tome što on zavisi od slike kastrirane žene koja njegovom svetu daje poredak i značenje. Ideja žene je postavljena kao klin sistema: njen manjak je ono što proizvodi falus kao simboličko prisustvo, njena želja da iskoristi manjak je ono što falus označava. Tekstovi o psihoanalizi i filmu, nedavno objavljeni u časopisu Screen, nisu dovoljno osvetlili značaj reprezentacije ženske forme u simboličkom poretku u kome, pribegavajući poslednjem sredstvu, ona govori kastraciju i ništa drugo. Da ukratko rezimiramo: funkcija žene u formiranju patrijarhalnog nesvesnog je dvostruka, ona, prvo, simbolizuje pretnju kastracijom svojim realnim nedostatkom penisa i, drugo, time uvodi svoje dete u simboličko. Kada se to jednom postigne, njeno značenje u procesu je privedeno kraju, ono se ne produžava u svet zakona i jezika osim kao sećanje koje oscilira između sećanja na materinsko obilje i sećanja na manjak. Oba su zasnovana na prirodi (ili na anatomiji po Frojdovoj /Freud/ čuvenoj frazi). Ženska želja je potčinjena svojoj slici kao nosiocu žive rane, ona može da postoji samo u odnosu prema kastraciji i ne može da je transcendira. Od svoga deteta ona čini označitelj vlastite želje da poseduje penis (uslov, zamišlja ona, stupanja u simboličko). Ona ili mora velikodušno da se otvori za reč, za Ime Oca i Zakona, ili mora da se bori da svoje dete zadrži, zajedno sa sobom, u polutami imaginarnog. Žena je otuda u patrijarhalnoj kulturi postavljena kao označitelj muškog drugog, vezana simboličkim poretkom u kome muškarac može da iživi svoje fantazije i opsesije kroz lingvističku zapovest nametnutu nemoj slici žene još uvek vezanoj za svoje mesto kao nosilac značenja, ne kao tvorac značenja.

Postoji očigledan interes za feministkinje u ovoj analizi, lepota u tačnom ponavljanju frustracije iskušene pod falocentričnim poretkom. To nas približava samim korenima opresije, približava nam artikulaciju problema, suočava nas sa poslednjim izazovom: kako se boriti sa nesvesnom strukturom kakva je jezik (kritički formiranom u trenutku dospevanja jezika), a ipak još uvek biti uhvaćen u jezik patrijarhata. Nemoguće je alternativu proizvesti odjednom ali proboj se može započeti istraživanjem patrijarhata, i to sredstvima koja on obezbeđuje, od kojih psihoanaliza nije jedino ali je važno sredstvo. Još uvek smo velikim zevom odvojeni od problema koji su važni za žensko nesvesno, a koji jedva da su relevantni za falocentričnu teoriju: proizvodnje pola ženskog deteta i njegovog odnosa prema simboličkom, polno zrele žene kao ne-majke, materinstva izvan značenja falusa, vagine... Ali, u ovoj tački, psihoanalitička teorija, kako stvari sada stoje, može bar da unapredi naše razumevanje status quo-a patrijarhalnog poretka u koji smo uhvaćene.

B. Destrukcija zadovoljstva je radikalno oružje

Kao razvijen reprezentacioni sistem, film postavlja pitanja o načinima na koje nesvesno (formirano dominantnim poretkom) struktuira načine viđenja i zadovoljstvo u gledanju. Tokom poslednjih nekoliko decenija film se promenio. To više nije monolitni sistem zasnovan na velikim investicijama kapitala, za šta je najbolji primer Holivud u tridesetim, četrdesetim i pedesetim godinama ovog veka. Tehnološke naprave (16mm, itd.) su promenile ekonomske uslove kinematografske produkcije koja sada može da bude obrtnička isto kao i kapitalistička. Time je bio omogućen razvoj alternativnog filma. Međutim, koliko god Holivud uspevao da bude samo-svestan i ironičan, uvek je sebe ograničavao na formalni mise-en-scéne koji reflektuje dominantne ideološke koncepte filma. Alternativni film je osigurao rađanje prostora za film koji je radikalan kako u političkom tako i u estetskom smislu i koji dovodi u pitanje temeljne pretpostavke filma “glavnog toka”. To ne znači da se ovaj moralistički odbacuje, nego da se ističu načini na koje njegove formalne preokupacije odražavaju psihičke opsesije društva koje ga je produkovalo, i, dalje, da se naglašava posebnost reakcije alternativnog filma na ove opsesije i pretpostavke. Sada je moguć politički i estetički avangardan film, ali on još uvek može da postoji samo kao kontrapunkt.

Najbolji slučajevi magije holivudskog stila (i svih filmova koji se nalaze pod njegovim uticajem), pomaljaju se, ne isključivo, ali u jednom važnom aspektu, iz njegove vešte i zadovoljavajuće manipulacije vizualnim zadovoljstvom. Nedovođen u pitanje, film “glavnog toka” je kodirao erotsko u jezik dominantnog patrijarhalnog poretka. U visoko razvijenom holivudskom filmu, samo pomoću ovog koda, otuđeni subjekt, rascepljen u svom imaginarnom pamćenju osećajem manjka, užasom potencijalnog manjka u fantaziji, približio se tome da pronađe tračak zadovoljstva: zahvaljujući njegovoj formalnoj lepoti i igrom na njegove vlastite formativne opsesije. Ovaj tekst će raspravljati o protkanosti filma ovim erotskim zadovoljstvom, njegovim značenjem, i posebno o centralnom mestu slike žene. Kaže se da analiziranje zadovoljstva može da uništi zadovoljstvo, kao što i analiziranje lepote može da uništi lepotu. Upravo je to namera ovog teksta. Zadovoljstvo i osnaživanje ega, što predstavlja vrhunac istorije filma do sada, moraju se napasti. Ne zbog rekonstruisanja novog zadovoljstva, koje ne može da postoji apstraktno, niti zbog intelektualizovanog nezadovoljstva, nego da bi se otvorio put totalnoj negaciji lakoće i obilja narativnog fikcionog filma. Alternativa je uzbuđenje koje se pojavljuje ostavljanjem prošlosti a da se ova pri tom ne odbaci, transcendiranjem istrošenih ili opresivnih formi, ili hrabrošću da se prekine sa normalnim ugodnim očekivanjima kako bi se zahvatio novi jezik želje.

A. Film nudi određen broj mogućih zadovoljstava. Jedan od njih je scopophilia. Postoje okolnosti u kojima je samo gledanje izvor zadovoljstva kao što, u izokrenutoj formaciji, postoji zadovoljstvo u tome da se bude gledan. Izvorno, u svoja Tri eseja o seksualnosti, Frojd je izolovao scopophiliu kao jedan od komponentnih nagona seksualnosti koji postoji kao instinkt sasvim nezavisno od erogenih zona. Tako je povezao scopophiliu sa odnošenjem prema drugim ljudima kao prema objektima, njihovom podređivanju kontrolišućem i radoznalom pogledu. Posebni primeri koje je dao se centriraju oko voajerističkih aktivnosti dece, njihove želje da vide i uvere se u privatno i zabranjeno (radoznalost usredsređena na genitalije i telesne funkcije drugih ljudi, na prisustvo ili odsustvo penisa i, u skladu sa tim, na primalnu scenu). U ovoj analizi scopophilia je suštinski aktivna. (Kasnije, u Nagonima i njihovoj sudbini, Frojd je svoju teoriju o scopophilii razvio dalje, pripisujući je inicijalno pre-genitalnom auto-erotizmu, nakon kojeg se zadovoljstvo gledanja prenosi drugima po analogiji). Iako je nagon modifikovan drugim faktorima, posebno konstitucijom ega, on i dalje egzistira kao erotska osnova za zadovoljstvo u gledanju druge osobe kao objekta. U ekstremnom slučaju, on se može fiksirati u perverziju, proizvodeći opsesivne voajere, čije jedino seksualno zadovoljstvo može da dođe iz posmatranja, u aktivnom kontrolišućem smislu, objektiviranog drugog.

Na prvi pogled, čini se da je film daleko od tajnog sveta prikrivenog posmatranja neke nepoznate i opiruće žrtve. Ono što se vidi sa ekrana je tako očigledno pokazano. Ali, većina filmova “glavnog toka”, kao i konvencije unutar kojih se on svesno razvija, iscrtavaju jedan hermetički zapečaćen svet koji se magijski raskriva, indiferentan prema prisustvu publike, proizvodeći kod nje osećaj razdvojenosti i igrajući na njenu voajerističku fantaziju. Štaviše, ekstremni kontrast između tame u auditorijumu (koja takođe izoluje posmatrače jedne od drugih) i sjaja promenljivih obrazaca svetlosti i senke na ekranu, pomaže izazivanju iluzije voajerističke separacije. Iako je film zaista pokazan, iako je tu da bi bio viđen, uslovi ekranizacije i narativne konvencije posmatraču daju iluziju gledanja u privatan svet. Između ostalog, u filmu je pozicija posmatrača eklatantno pozicija represije njihovog egzibicionizma i projekcije potisnute želje na izvođača.

B. Film zadovoljava primordijalnu želju za prijatnim gledanjem, ali on takođe ide dalje, razvijajući scopophiliu u njenom narcističkom aspektu. Konvencije filma “glavnog toka” usredsređuju pažnju na ljudsku formu. Merila, prostor, priče, svi su antropomorfni. Ovde se radoznalost i želja za gledanjem mešaju sa fascinacijom sličnošću i prepoznavanjem: ljudsko lice, ljudsko telo, odnos između ljudskog obličja i njegovog okruženja, vidljivo prisustvo osobe u svetu. Žak Lakan (Jacques Lacan) je opisao na koji je način trenutak u kome dete prepoznaje svoju vlastitu sliku u ogledalu ključan za konstituciju ega. Ovde je relevantno nekoliko aspekata ove analize. Zrcalna faza se pojavljuje u vreme kada fizičke ambicije deteta nadmašuju njegove motorne sposobnosti, što za učinak ima njegovo prepoznavanje samog sebe koje je praćeno radošću zato što ono zamišlja da je zrcalna slika potpunija i savršenija od onoga što ono iskušava kao svoje vlastito telo. Prepoznavanje je tako pretovareno pogrešnim prepoznavanjem: prepoznata slika shvaćena je kao reflektovano vlastito telo, ali njeno pogrešno prepoznavanje, kao nadmoćnije, projektuje ovo telo izvan sebe u liku idealnog ega, otuđenog subjekta, koji, ponovo introjektiran kao ego ideal, podstiče buduće generiranje identifikacije sa drugima. Ovaj zrcalni trenutak antidatira jezik za dete.

Za ovaj tekst je važna činjenica da je slika ta koja konstituiše matricu imaginarnog, prepoznavanja/pogrešnog prepoznavanja i identifikacije, pa stoga i prve artikulacije “Ja”, subjektiviteta. To je trenutak u kome se starija fascinacija gledanjem (u majčino lice na primer), sukobljava sa inicijalnim nagoveštajem samosvesti. Stoga je rođenje duge ljubavne veze/očajavanja između slike i slike o sebi ono koje pronalazi tako intenzivnu ekspresiju u filmu i tako radosno prepoznavanje kod filmske publike. Sasvim nezavisno od spoljnjih sličnosti između ekrana i ogleda (kadriranje ljudskog obličja u njegovom okruženju, na primer), film ima strukture fascinacije koje su dovoljno snažne da omoguće privremeni gubitak ega a da pri tom, istovremeno, osnažuju ego. Smisao zaborava sveta onakvog kakvog ga je ego do tada opažao (zaboravio sam ko sam i gde sam bio), nostalgična je reminiscencija na onaj pre-subjektivni trenutak prepoznavanja slike. U isti mah, film je sebe distingvirao u produkciji ego ideala, što je posebno izraženo u sistemu zvezdi, jer odigravajući kompleksan proces sličnosti i razlike (glamurozno utelovljenje običnog) zvezde centriraju i prisustvo ekrana i scenarija.

C. Odeljci A i B iz drugog dela postavili su dva kontradiktorna aspekta struktura zadovoljstva u gledanju u konvencionalnu filmsku situaciju. Prva, skopofilična, nastaje iz zadovoljstva u korišćenju druge osobe kao objekta seksualne stimulacije pogledom. Druga, razvijena kroz narcizam i konstituciju ega, dolazi od identifikacije sa viđenom slikom. Tako, u filmskim terminima, jedna podrazumeva razdvajanje erotskog identiteta subjekta od objekta na ekranu (aktivna scopophilia), druga zahteva identifikaciju ega sa objektom na ekranu posredstvom posmatračeve fascinacije onim što mu je slično i prepoznavanjem. Prva je funkcija seksualnih nagona, druga ega libida. Ova dihotomija za Frojda je bila ključna. Iako je smatrao da oba njena momenta deluju jedan na drugog i preklapaju se, tenzija između instinktivnih nagona i samo-održanja produžila se kao dramatična polarizacija u zadovoljstvu. I jedan i drugi su formativne strukture, mehanizmi neznačenja. Po sebi oni nemaju nikakvo značenje, moraju biti pripojeni idealizaciji. I jedan i drugi produžavaju ciljeve sve do ravnodušnosti prema perceptivnoj realnosti, stvarajući imaginiran, erotizovan koncept sveta koji formira percepciju subjekta i izruguje se empirijskom objektivitetu.

Izgleda nam kao da je film tokom svoje istorije razvijao osobitu iluziju realnosti u kojoj je ova protivrečnost između libida i ega pronašla predivan komplementaran svet fantazije. U stvarnosti svet fantazije ekrana podređen je zakonu koji ga proizvodi. Seksualni nagoni i procesi identifikacije imaju značenje unutar simboličkog poretka koji artikuliše želju. Želja, rođena sa jezikom, dopušta mogućnost transcendiranja nagonskog i imaginarnog, ali se njena tačka referencije kontinuirano vraća traumatskom momentu njenog rođenja: kompleksu kastracije. Otuda pogled, čija forma donosi zadovoljstvo, može biti preteći u sadržaju, a žena, kao reprezentacija/slika, ona je koja kristalizuje ovaj paradoks.

A. U svetu uređenom polnom neravnotežom, zadovoljstvo u gledanju bilo je postavljeno kao rascep između aktivnog/muškog i pasivnog/ženskog. Određujući muški pogled projektuje svoju fantaziju na žensku figuru koja je stilizovana u skladu s njim. U svojoj tradicionalno egzibicionističkoj ulozi žene su istovremeno gledane i izložene, svojom pojavom kodiranom za snažan vizuelni i erotski učinak, tako da se može reći da one konotiraju gledanost. Izlaganje žene kao seksualnog objekta je lajt-motiv erotskog spektakla: od pin-up-a do striptiza, od Zigfilda do Bazbi Berklija, ona zadržava pogled, ciljajući na želju i označavajući je. Film “glavnog toka” skladno je kombinovao spektakl i naraciju. (Međutim, treba primetiti kako u mjuziklima pevanje i ples prekidaju tok diegeze.) Prisustvo žene je neophodan element spektakla u normalnom narativnom filmu, pa ipak, njeno vizuelno prisustvo ima tendenciju da radi protiv razvoja linije priče, da zamrzne tok akcije u trenutke erotske kontemplacije. Otuda, ovo strano prisustvo mora da bude integrisano u koheziju sa narativnim. Kao što je to rekao Bad Betičer (Budd Boetticher): “Važno je ono što junakinja provocira, ili pre šta ona reprezentuje. Ona je ta, ili pre ljubav ili strah koje ona izaziva u junaku, ili briga koju on oseća za nju, koja čini da on deluje na način na koji deluje. Po sebi, žena nema ni najmanjeg značaja.” (Novija tendencija u narativnom filmu pokušava da se savim oslobodi ovog problema; otuda razvoj onoga što je Moli Heskel /Molly Haskell/ nazvala “ortačkim filmom”, u kome aktivni homoseksualni erotizam glavne muške figure može bez ikakve smetnje da nosi priču.) Tradicionalno, izložena žena je funkcionisala na dva nivoa: kao erotski objekt za junake priče koja se odvija na ekranu, i kao erotski objekt za posmatrače u auditorijumu, sa tenzijom koja se pomera između pogleda sa obe strane ekrana. Na primer, izum zabavljačica dopušta da se dva pogleda tehnički ujedine bez ikakvog očiglednog prekida u diegezi. Kad žena nastupa unutar naracije, pogled posmatrača i pogledi muških junaka na filmu su skladno kombinovani bez prekida verodostojnosti naracije. Za trenutak, seksualno delovanje žene koja nastupa nosi film u ničiju zemlju, izvan njegovog vlastitog vremena i prostora. To se, na primer, dogodilo sa prvim pojavljivanjem Merilin Monro u Reci bez povratka, i sa songovima Loren Bekol u Imati ili ne imati. Slično, konvencionalni krupni planovi nogu (na primer, Ditrihove), ili lica (Garbo) integrišu u naraciju različite moduse erotizma. Deo fragmentiranog tela poništava renesansni prostor, iluziju dubine koju zahteva naracija, i pruža ravninu, pre kvalitet isečka ili ikone nego verodostojnost ekrana.

B. Aktivna/pasivna heteroseksualna podela rada na sličan način je kontrolisala narativnu strukturu. U skladu sa načelima vladajuće ideologije i psihičkih struktura koje je podržavaju, muška figura ne može da nosi teret polne objektivacije. Muškarac se odupire gledanju u svog egzibicionističkog dvojnika. Otuda rascep između spektakla i naracije podržava ulogu muškarca kao onoga koji aktivno podupire priču, koji čini da se stvari događaju. Muškarac kontroliše filmsku fantaziju, takođe se pojavljuje i kao zastupnik moći u jednom drugom smislu: kao nosilac pogleda posmatrača, prenoseći ga iza ekrana kako bi se neutralizovale van-diegetske tendencije koje predstavlja žena kao spektakl. To je omogućeno procesom pokrenutim struktuiranjem filma oko glavne kontrolišuće figure s kojom posmatrač može da se identifikuje. Kada se posmatrač identifikuje sa glavnim muškim junakom1, on svoj pogled projektuje na pogled dvojnika, na svoj ekranski surogat, tako da moć muškog junaka, dok kontroliše događaje, koincidira sa aktivnom moći erotskog pogleda, pri čemu i jedan i drugi daju ugodnost svemoći. Stoga, glamurozne karakteristike muške filmske zvezde nisu karakteristike erotskog objekta pogleda, nego savršenijeg, potpunijeg, moćnijeg idealnog ega zahvaćenog u izvornom trenutku prepoznavanja pred ogledalom. Junak priče može da učini da se stvari dogode i da kontroliše događaje bolje od subjekta/posmatrača, baš kao što je i zrcalna slika bila više u vlasti motorne koordinacije. Nasuprot ženi kao ikoni, aktivna muška figura (ego ideal procesa identifikacije) zahteva trodimenzionalan prostor koji odgovara prostoru zrcalnog prepoznavanja u kome je otuđeni subjekt internalizovao svoju vlastitu predstavu o ovoj imaginarnoj egzistenciji. On je figura u pejzažu. Ovde je funkcija filma u tome da reprodukuje, onoliko tačno koliko je to moguće, prirodne uslove ljudske percepcije. Tehnologija kamere (kao što to svedoči posebno duboki fokus) i kretanja kamere (određena akcijom junaka), kombinovani sa nevidljivom montažom (koju zahteva realizam) teže da zamute granice ekranskog prostora. Muški junak slobodan je da upravlja scenom, scenom prostorne iluzije u kojoj artikuliše pogled i stvara akciju.

C.1 Odeljci A i B trećeg dela uspostavili su tenziju između modusa reprezentacije žene na filmu i konvencija koje okružuju diegezu. Svaki od ovih momenata povezan je sa pogledom: posmatrača u direktnom skopofiličnom kontaktu sa ženskom formom datom na raspolaganje njegovom užitku (konotirajući mušku fantaziju), i posmatrača fasciniranog slikom svog dvojnika koji je postavljen u iluziju prirodnog prostora, koji kroz njega zadobija kontrolu i dolazi u posed žene unutar diegeze. (Ova tenzija i pomeranje od jednog pola na drugi mogu da struktuiraju jedinstven tekst. Tako, i u Samo anđeli imaju krila, i u Imati i nemati, film se otvara ženom kao objektom kombinovanog pogleda posmatrača i svih muških protagonista u filmu. Ona je izolovana, glamurozna, na raspolaganju, seksualizovana. Ali, kako naracija napreduje, ona se zaljubljuje u glavnog muškog junaka i postaje njegovo vlasništvo, gubeći svoje početne glamurozne karakteristike, svoju generalizovanu seksualnost, konotacije zabavljačice; njen erotizam podređen je isključivo muškoj zvezdi. Identifikujući se sa njim, participiranjem u njegovoj moći, takođe i posmatrač može indirektno da je poseduje.)

Ali, iz psihoanalitičke perspektive, ženska figura postavlja dublji problem. Ona takođe konotira nešto oko čega pogled kontinuirano kruži, ali što poriče: njen manjak penisa, koji podrazumeva pretnju kastracijom i, stoga, nezadovoljstvom. U krajnjoj instanci, značenje žene je polna razlika, vizuelno ustanovljivo odsustvo penisa, kao materijalno svedočanstvo na kome se zasniva kompleks kastracije suštinski za organizaciju stupanja u simbolički poredak i zakon oca. Tako žena kao ikona, na raspolaganju pogledu i užitku muškaraca, aktivnih kontrolora pogleda, uvek preti da izazove strah koji izvorno označava. Muško nesvesno može da beži dvema avenijama u strahu od kastracije: zaokupljenošću ponovnom inscenacijom izvorne traume (istraživanje žene, demistifikacija njene tajne), dovođenjem u ravnotežu obezvređivanjem, kažnjavanjem ili spasavanjem objekta krivice (ova avenija predočena je preokupacijama film noira); ili, druga, potpunim poricanjem kastracije substitucijom fetišističkog objekta ili izokretanjem same reprezentovane figure u fetiš, tako da ona postaje pre umirujuća nego opasna (otuda precenjivanje, kult ženske zvezde). Ova druga avenija, fetišistička scopophilia, gradi fizičku lepotu objekta, transformišući ga u nešto po sebi ugodno. Nasuprot tome, prva avenija, voajerizam, asocira na sadizam: zadovoljstvo se nalazi u utvrđivanju krivice (neposredno povezane sa kastracijom), potvrđivanju kontrole i podređivanju krive osobe kažnjavanjem ili opraštanjem. Ova sadistička strana dobro se uklapa u naraciju. Sadizam zahteva priču, ovisan je o uzrokovanju događaja, prisiljava drugu osobu na promenu, vodi borbu volje i snage, podrazumeva pobedu/poraz, a sve se to pojavljuje u linearnom vremenu sa početkom i krajem. Fetišistička scopophilia, s druge strane, može da postoji izvan linearnog vremena ukoliko je erotski nagon fokusiran isključivo na pogled. Ove protivrečnosti i dvosmislenosti mogu se jednostavnije ilustrovati korišćenjem radova Hičkoka (Hitchcock) i Šternberga (Sternberg), koji gotovo da uzimaju pogled za sam sadržaj ili predmet mnogih svojih filmova. Hičkok je kompleksniji, utoliko što koristi oba mehanizma. S druge strane, Šternbergov rad nudi mnoge čiste primere fetišističke skopofilije.

C. 2 Dobro je poznato da je Šternberg jednom rekao kako bi pozdravio pokušaj da se njegovi filmovi projektuju preokrenuti tako da se priča i zapleti između junaka ne bi mešali u posmatračevu čistu procenu ekranske slike. Ova izjava je otkrivajuća ali naivna. Naivna jer njegovi filmovi zaista zahtevaju da figura žene (najbolji primer je ciklus filmofa Marlen Ditrih), mora da bude takva da se može identifikovati. Ali otkrivajuća utoliko što naglašava činjenicu da je za njega vrhovno načelo kadrirani piktoralni prostor, a ne naracija ili procesi identifikacije. I dok se Hičkok upušta u istraživanje voajerizma, Šternberg produkuje vrhovni fetiš, uzdižući ga do tačke u kojoj je moćni pogled muškog junaka oslabljen (karakteristika tradicionalnog narativnog filma), da bi se dala prednost slici u direktnom erotskom odnosu sa posmatračem. Lepota žene kao objekta i ekranski prostor se spajaju; ona više nije nosilac krivice nego savršeni proizvod, čije je telo sadržaj filma, stilizovano i fragmentirano krupnim planovima, i direktni primalac posmatračevog pogleda. Šternberg izigrava iluziju dubine; njegov ekran teži da postane jednodimenzionalan utoliko što svetlost i senka, čipka, para, lišće, mreža, svetlosne trake, itd., redukuju vizuelno polje. Pogled je tek malo posredovan ili uopšte nije posredovan očima glavnog muškog junaka. Obrnuto, senovita prisustva poput La Bessierovog u Maroku, povučena iz identifikacije publike sa njima, deluju kao surogati režisera. Uprkos insistiranju Šternberga da su njegove priče irelevantne, značajno je da su one zaokupljene situacijom, ne suspenzom, i cikličnim pre nego linearnim vremenom, dok se komplikacije zapleta kreću oko nesporazuma, pre nego konflikta. Najvažnije odsustvo je odsustvo kontrolišućeg muškog pogleda u sceni na ekranu. Vrhunac emocionalne drame u najtipičnijim filmovima Marlene Ditrih, najuzvišeniji trenuci njenog erotskog značenja se događaju u odsustvu muškarca koga ona voli u priči. Postoje drugi svedoci, drugi gledaoci koji je posmatraju na ekranu, a njihov pogled ne zastupa pogled publike, nego je sa njim sjedinjen. Na kraju Maroka, Tom Braun (Tom Brown) je već nestao u pustinji kada Emi Žoli (Amy Jolly) skida svoje zlatne sandale i kreće za njim. Na kraju Obeščašćenih (Dishonoured) Kranau je indiferentan prema Magdinoj sudbini. U oba slučaja, erotsko delovanje, posvećeno smrću, izloženo je kao spektakl za publiku. Muški junak pogrešno razumeva i, iznad svega, ne vidi.

Nasuprot tome, Hičkokov muški junak vidi upravo ono što vidi publika. Međutim, u filmovima o kojima ću ovde raspravljati, Hičkok fascinaciju slikom putem skopofiličnog erotizma uzima za predmet filma. Štaviše, u ovim slučajevima, junak iscrtava protivrečnosti i tenzije koje iskušava posmatrač. U Vrtoglavici, ali takođe i u Marniju i Prozoru u dvorište, pogled je ključan za zaplet, oscilirajući između voajerizma i fetišističke fascinacije. Obrat je u tome što u daljoj manipulaciji normalnim procesom gledanja koja ga u izvesnom smislu otkriva, Hičkok koristi proces identifikacije koji je normalno povezan sa ideološkom korektnošću i priznavanjem uspostavljene moralnosti, i pokazuje njegovu pervertiranu stranu. Hičkok nikada nije skrivao svoje interesovanje za voajerizam, kinematografski i ne-kinematografski. Njegovi junaci su tipični primeri simboličkog poretka i zakona – policajac (Vrtoglavica), dominantan muškarac koji poseduje novac i moć (Marni) – ali ih erotski nagoni dovode do kompromitujućih situacija. Moć da se drugi potčini sadističkoj volji ili voajerističkom pogledu je okrenuta ženi kao objektu obe. Moć je poduprta sigurnošću legalnog prava i uspostavljenom krivicom žene (evociranjem kastracije, psihoanalitički govoreći). Istinska perverzija jedva je skrivena površnom maskom ideološke korektnosti – muškarac je na pravoj strani zakona, žena na pogrešnoj. Hičkokova vešta upotreba procesa identifikacije i liberalno korišćenje subjektivne kamere sa tačke gledanja muškog junaka uvlače posmatrače duboko u poziciju junaka, čine da oni dele njegov neugodan pogled. Publika je apsorbovana u voajerističku situaciju ekranske scene i u diegezu koja parodira samu sebe na filmu. U analizi filma Prozor u dvorište, Duše (Douchet) ovaj film uzima kao metaforu za film kao takav. Džefris je publika, događaji u stanu nasuprot njegovom odgovaraju ekranu. Dok posmatra, njegovom pogledu se dodaje erotska dimenzija kao centralna slika drami. Njegova devojka Liza ima za njega malo seksualno značenje, manje-više je opterećenje dok je na strani posmatrača. Kada pređe barijeru između svoje sobe i naspramnog bloka, njihov se odnos ponovo erotski rađa. Ne samo da je on gleda kroz svoja sočiva kao udaljenu značajnu sliku, on je takođe vidi i kao krivog uljeza ostavljenog na milost i nemilost opasnom čoveku koji joj preti kaznom, i koju on tako konačno spasava. Lizin egzibicionizam je bio već uveden njenim opsesivnim zanimanjem za odevanje i stil, postajanjem pasivne slike vizuelnog savršenstva. Džefrijev voajerizam i aktivnost takođe su bili uvedeni njegovim radom kao foto-reportera, onoga koji pravi priče i otima slike. Međutim, pojačana neaktivnost ga vezuje za sedište kao posmatrača i stavlja ga izravno u fantazmatičnu poziciju filmske publike.

U Vrtoglavici dominira subjektivna kamera. Ne računajući jedan flash-back sa Džudine (Judy) tačke gledišta, naracija se plete oko onoga što Skoti (Scottie) vidi ili ne uspeva da vidi. Publika upravo sa njegove tačke gledišta prati razvoj erotske opsesije i kasnije očajavanje. Skotijev voajerizam je očigledan: zaljubljuje se u ženu koju prati i uhodi, a da joj se uopšte ne obraća. Njegov sadizam je podjednako očigledan: on je izabrao (slobodno je izabrao, iako je bio uspešan pravnik) da bude policajac kojemu je dopušteno da se služi svim pratećim mogućnostima potere i istrage. Rezultat je taj da on prati, posmatra i zaljubljuje se u savršenu sliku ženske lepote i tajanstvenosti. Kada se jednom zaista konfrontiraju, ima erotski nagon da je istrajnim unakrsnim ispitivanjem slomi i prisilom iznudi priznanje. U drugom delu filma, on ponovo osnažuje svoje zamršene odnose sa slikom koju voli tajno da posmatra. On rekonstruiše Džudi kao Madlenu (Madeleine), prisiljava je da se u svakom detalju prilagodi aktualnoj fizičkoj pojavi njegovog fetiša. Njen egzibicionizam, njen mazohizam, čine od nje idealnu pasivnu dopunu Skotijevog aktivnog sadističkog voajerizma. Ona zna da je njena uloga u tome da prikazuje, i da samo neprestano igrajući ovu ulogu može da održi Skotijevo erotsko interesovanje. Ali, on je slama ponavljanjem i uspeva da iznese na videlo njenu krivicu. Njegova radoznalost pobeđuje i ona je kažnjena. U Vrtoglavici je erotska zapletenost u pogled dezorijentišuća: posmatračeva fascinacija se okreće protiv njega, sve više kako ga naracija nosi i upliće u proces koji je on sam primenio. Ovde je Hičkokov junak u narativnim uslovima čvrsto postavljen u simbolički poredak. On ima sve atribute patrijarhalnog super-ega. Otuda posmatrač, uljuljkan u lažan osećaj sigurnosti prividnim legalitetom svog surogata, vidi kroz ovaj pogled i nalazi da je i sam izložen kao saučesnik, uhvaćen u moralnu dvosmislenost gledanja. Daleko od toga da je film prosto okrenut samo na probleme perverznosti policije, Vrtoglavica se usredsređuje na implikacije rascepa aktivno/gledanje, pasivno/bivanje gledanim i to u obliku polne razlike i moći muškog simboličkog smeštenog u junaka. Takođe, i Marni glumi za pogled Marka Rutlanda i maskira se kao slika savršena da bude gledana. On je, takođe, na strani zakona sve dok, povučen opsednutošću njenom krivicom, njenom tajnom, ne počne da žudi da je vidi u činu izvršenja zločina, dok je ne natera da prizna i tako je spase. Odigravajući implikacije svoje moći on tako postaje saučesnik. On kontroliše novac i reči, on može da dobije svoje parče kolača i da ga pojede.

Psihoanalitička pozadina o kojoj se raspravljalo u ovom tekstu relevantna je za zadovoljstvo i nezadovoljstvo koje nudi tradicionalni narativni film. Skopofilični nagon (zadovoljstvo gledanja druge osobe kao erotskog objekta), i, u protivrečnosti s njim, ego libido (obrazovanje procesa identifikacije) deluju kao formacije, mehanizmi na koje je ciljao ovaj film. Slika žene kao (pasivnog) sirovog materijala za (aktivni) pogled muškarca odvodi argument korak dalje, u strukturu reprezentacije, dodajući mu još jedan sloj koji zahteva ideologija patrijarhalnog poretka onako kako je razrađena u svojoj omiljenoj kinematografskoj formi – iluzionističkom narativnom filmu. Argument se ponovo okreće psihoanalitičkoj pozadini utoliko što žena kao reprezentacija označava kastraciju, a voajeristički ili fetišistički mehanizmi se podstiču kako bi se zaobišla pretnja kastracijom. Nijedan od ovih slojeva koji deluju jedan na drugog, nije intrinsičan filmu, ali samo u filmskoj formi oni mogu da dosegnu savršenu i predivnu protivrečnost, zahvaljujući mogućnosti pomeranja emfaze pogleda, koju nudi film. Film definiše mesto pogleda, mogućnost njegovog variranja i pokazivanja. To je ono što film, u njegovoj voajerističkoj potencijalnoj formi, čini sasvim različitim od, na primer, striptiza, teatra, revija, itd. Idući mnogo dalje od isticanja ženske gle-dato-sti film gradi način na koji ona treba da bude gledana u samom spektaklu. Ciljajući na tenziju između filma kao kontrolišuće dimenzije vremena (montaža, naracija) i filma kao kontrolišuće dimenzije prostora (promena distance, montaže), kinematografski kodovi kreiraju pogled, svet i objekt, proizvodeći time iluziju izrezanu po meri želje. Upravo su ovi kinematografski kodovi i njihov odnos prema formativnim spoljašnjim strukturama ono što se mora prevladati da bi se mogli dovesti u pitanje film "glavnog toka" i zadovoljstvo koje on osigurava.

I na kraju, započećemo voajerističko-skopofiličnim pogledom koji je ključan deo tradicionalnog filmičnog zadovoljstva, i koji se može poništiti. Postoje tri različita pogleda povezana s filmom: onaj kamere, dok beleži pro-filmski događaj, onaj publike, dok posmatra završni proizvod, i međusobni pogledi junaka u ekranskoj iluziji. Konvencije narativnog filma poriču prva dva i podređuju ih trećem, utoliko što je uvek postojala svesna namera da se eliminiše ometajuće prisustvo kamere i spreči distancirajuća svest kod publike. Bez ova dva odsustva (materijalne egzistencije procesa beleženja, kritičkog čitanja posmatrača), fikciona drama ne može da dosegne realnost, očiglednost i istinu. Pa ipak, kao što se tvrdilo u ovom tekstu, struktura gledanja u narativnom fikcionom filmu sadrži protivrečnost u svojim vlastitim premisama: ženska slika kao pretnja kastracijom konstantno ugrožava jedinstvo diegeze i poništava svet iluzije kao ometajući, statični i jednodimenzionalni fetiš. Tako su dva pogleda, materijalno prisutna u vremenu i prostoru, opsesivno podređena neurotskim potrebama muškog ega. Kamera postaje mehanizam za proizvodnju iluzije renesansnog prostora, strujećih kretnji kompatibilnih kretnjama ljudskog oka, ideologije reprezentacije koja kruži oko percepcije subjekta; pogled kamere je zatajen kako bi se stvorio jedan nepobediv svet u kome posmatračev surogat može verodostojno da glumi. Istovremeno, pogledu publike je poreknuta intrinsična snaga: čim fetišistička reprezentacija ženske slike zapreti poništavanjem čini iluzije, a erotska slika se posmatraču pojavi direktno na ekranu (bez posredovanja), činjenica fetišizacije, prikrivajući strah od kastracije, zamrzava pogled, fiksira posmatrača, i onemogućava mu da zadobije bilo kakvu distancu u odnosu na sliku ispred njega.

Ova složena interakcija pogleda je specifična za film. Prvi udarac monolitnoj akumulaciji tradicionalnih filmskih konvencija (kojeg su već izveli radikalni filmski stvaraoci) bio bi u tome da se pogled kamere oslobodi u njegovoj materijalnosti u vremenu i prostoru, a da se pogled publike oslobodi u svojoj dijalektici, strastvenom odvajanju. Nesumnjivo bi se time uništilo zadovoljstvo, uživanje i privilegija “nevidljivog gosta”, i istaklo bi se kako je film zavisio od voajerističkih aktivnih/pasivnih mehanizama. Žene, čija se slika kontinuirano krala i koristila za ovu svrhu, na propadanje tradicionalne filmske forme mogu da gledaju tek sa sentimentalnim žaljenjem.