Džoan Koupdžek

ZAKLJUČANE SOBE/USAMLJENE SOBE: PRIVATAN PROSTOR U CRNOM FILMU

Pisarsko poreklo detektivske fikcije

Barton Kijs je prvorazredni dektetiv, tako bar saznajemo od Valtera Nefa čiji je glas koji prati naraciju, upućen Kijsu, prožet pohvalama za njega i uspomenama na njegov izuzetan talenat za detekciju. Jedna od ovih uspomena posebno se izdvaja, i to ne samo zato što je slučaj na kojeg se odnosi upravo onaj u koji je sam Nef bio upleten kao krivac. Ova scena Kijsove autoritativne upotrebe razuma jasno je investirana svim emocijama straha i olakšanja koje proizlaze iz Nefove upletenosti u prevaru Osiguravajućeg društva koja se istražuje, ali je takođe investirana emocijama divljenja i ponosa koje karakterišu Nefov odnos sa Kijsom. Dramatizujući, dakle, potpunu ambivalentnost Nefovog odnosa prema mentoru kojeg on neće izabrati da sledi, scena je ipak neambivalenta obzirom na procenu ove mentorove logike.

Kijsov nadređeni, čovek sa najvećom "kancelarijom" u Pacifičkoj kompaniji za sve vrste osiguranja, je gospodin Norton. Kao izuzetno budalast čovek on je upravo pompezno i prenagljeno objavio Kijsu, Nefu i gospođi Ditrihson koja je tek postala udovica, svoj pogrešno utemeljen zaključak: gospođa Ditrihson nema prava da zbog smrti svoga muža prikuplja bilo kakav novac od osiguranja, budući da se očigledno radilo o samoubistvu i jasnom pokušaju da se prevari njegova kompanija. Kijsov nastup svoju snagu dobija upravo izlaganjem budalastosti i pogrešne utemeljenosti ovakvog zaključka. Iznesen s velikim smislom za retoriku i prožet frenetičnim gestovima čoveka koji nema strpljenja za svog oponenta i koji čak prema njemu gaji prezir, Kijsov protivargument započinje onim za šta se pretpostavlja da je potpuno poništenje rasuđivanja njegovog oponenta. Razorna optužba? On ne poznaje statistiku: "Zar nikada u životu niste čitali neki pisarski registar? Zašto postoji deset tomova samo o samoubistvu. Samoubistvo: po rasi, boji, zanimanju, polu, godišnjem dobu, dobu dana. Samoubistvo, kako je počinjeno: trovanjem, vatrenim oružjem, davljenjem, skakanjem. Samoubistvo trovanjem, dalje se deli po tipovima otrova, kakvi su korozivi, iritanti, organski plinovi, narkotici, alkaloidi, proteini, i tako dalje. Samoubistvo skakanjem, deli sa na skokove sa visokih mesta, pod točkove voza, pod točkove kamiona, pod noge konja, pod parobrod. Ali, gospodine Norton, od svih nabrojanih slučajeva ne postoji ni jedan jedini slučaj samoubistva nekoga ko je skočio iz poslednjeg vagona voza koji se kreće."

Pojavljujući se u prividno klimaktičnoj sceni filma Dvostruka odšteta (Double Indemnity (Billy Wilder, 1944)), ovaj Kijsov govor predstavljen je kao odlučujući. Ali, sva retorička snaga i narativno dejstvo ovog argumenta ne bi trebalo da nas spreče da primetimo kako je, ipak, ovde nešto nezadovoljavajuće. Kako je moguće da pozivanje na statistiku bude shvaćeno kao razoran argument? Kakva snaga uopšte može da proizađe iz pozivanja na matematičku verovatnoću? Svaka istraga započinje kada stvari prestanemo da uzizamo zdravo za gotovo. Moja ovde započinje ovom scenom i ovim pitanjem: kakve veze, u krajnjoj instanci, imaju brojevi sa detekcijom?

Na prvi pogled čini se kako bismo na ova pitanja mogli početi da odgovaramo povezivanjem detektivske priče sa pojavom racionalizma. Mardžori Nikolson (Marjorie Nicolson) na primer, upostavlja ovu vezu u svom opisu detektiva koji, kaže ona, "ignoriše... tragove kako bi se posvetio mišljenju. Pošto je, poput svog velikog prethodnika /Dekarta/ odbacio čitav univerzum, ne preostaje mu ništa drugo osim krivca. Isključivo jačanjem logike on je rekonstruisao univerzum, i postavio zlončica na pravo mesto u ovoj celini".1 Iako ona upućuje isključivo na francusku tradiciju detektiva kao protivstavljenu engleskoj, čiji je najznačajniji primerak Šerlok Holms koji "marljivo i pažljivo akumulira sve moguće tragove, ne prelazi ni preko čega kao beznačajnog, ispunjava svoje male kutije i koverte svim što mu se nađe na putu", ipak se često tvrdilo da čak ni Holms, koji uvek istražuje malo dalje od scene zločina, nije primarno čovek iskustva. Ako on i vidi ono što drugi ne vide to je zato što njegova istraga polazi od racionalnih kategorija koje oni po svemu sudeći nemaju. Od C. Ogist Dipena do Ajronsajda, dakle, tradicija detektiva je tradicija racionalista iz naslonjače koji nisu poznati toliko po snazi svog opažanja koliko po svom skepticizmu; detektiv je onaj koji se povlači iz čulnog sveta, prema kome gaji beskonačnu sumnju, kako bi postao pažljiv za jasne i razgovetne propise a priornih ideja.

Kijs je detektiv ove vrste: sumnja u sve i svakog, i u ženu s kojom se zbližio, nije spreman čak ni da tvrdi koji je dan u nedelji dok ne konsultuje svoj kalendar a zatim ne proveri da li je kalendar od ove godine, i veruje samo osećanju koje mu se javlja u stomačnoj duplji i koje mu govori kada nešto nije u redu. Kako da razumemo ovo osećanje - naziva ga svojim "čovečuljkom" - koje nikada ne greši, ako ne kao ostatak kartezijanske tradicije, kao neku vrstu hipohondrične verzije cogita? Ako nas Kijsovo navođenje statističke liste iz pisarskog registra ostavlja unekoliko nezadovoljenima, onda bismo to mogli pripisati činjenici da je racionalista, u poređenju s čovekom iskustva, uvek manje uzbudljiv, bezbojniji. Detektivi, ukoliko su racionalisti, nikada nisu daleko od službenika osiguravajućih zavoda, namiritelja potraživanja. Čini se da je to uvid Džejmsa M. Keina (James M. Cain) koji je detekciju izjednačio sa osiguravanjem u Poštar uvek zvoni dva puta, kao što je to slučaj i u Dvostrukoj odšteti.

Ali, ovaj uvid prevazilazi Keinovo delo, jer se veza između detekcije i osiguravanja može istorijski uspostaviti. Ispostavlja se da poreklo detektivske priče koincidira sa onim što je Jan Heking (Ian Hacking) nazvao "bujicom brojeva". Po Hekingu, između 1830. i 1848. (upravo period u kome se javlja detektivska proza) postojalo je eksponencijalno povećanje štampanja brojeva, jedna strast za računanjem - kako stvari tako i ljudi - koju su podsticale zapadne nacije.2 Ova nova strast prema brojevima bila je neposredan odgovor na različite demokratske revolucije koje su zahtevale da ljudi budu prebrojani. Povećano interesovanje za brojeve imalo je dvostruki učinak. Prvi je bio korozivni: statistika je imala učinak nagrizanja slike monarhijskog tela koje je povezivalo stare, premoderne nacije.3 Drugi je bio konstitutivni: statistika je služila individualizaciji tela građana, tome da se obrazuje sve više i više vrsta ljudi. Kao što ilustruje Kijsov govor, nakon bujice brojeva, nisu više prosto postojali ljudi koji su pokušali samoubistvo i ljudi koji to nisu učinili. Umesto toga, nastali su oni koji su pokušali samoubistvo trovanjem i koji su se dalje delili po rasi, boji kože, zanimanju, itd. - i sve druge vrste vrste ljudi koji nisu pokušali da se ubiju.

Oko ovih brojeva razvila se čitava birokratija, kako bi ih računala, ukrštala i analizirala. Ali, ova birokratija nije manipulisala samo brojevima; pre svega se radilo o ljudima, njihovoj sreći i dobrobiti. Zanimanje za brojeve bilo je sastavni deo brige modernih nacionalnih država za dobrobit njihove populacije, s čijim je blagostanjem sada bilo intimno povezano i blagostanje same države. Statistike su izračunavale sreću građana, a smerale su na osiguravanje od svake vrste nesreće, svakog nesrećnog slučaja ili nezgode. Statistika je struktuirala moderne nacije kao ogromne osiguravajuće kompanije koje zakonom velikih brojeva nastoje da profitiraju iz proliferacije kategorija ljudi, iz same različitosti svojih građana, kolektivizacijom i proračunavanjem rizika.5

Ubistvo je jedan od rizika koji se uvećavao do alarmantnih razmera sa sve većom naseljenošću modernih gradova. Činilo se da čovek ne može da se zaštiti od besciljnosti ovakve vrste nasilja; " Izgleda kao da ništa više ne izmiče prethodnom saznavanju od ubistva", primetio je jednom Ketele, ali je kao statističar pokazao da je bilo više stabilnosti u oblasti "moralne devijacije" nego u oblasti planiranja porodice ili mortaliteta.6 "Zastrašujuća tačnost kojom se reprodukuju zločini" bila je predmet nečuvene fasciniranosti populacija koje su po prvi put postale svesne statističke pravilnosti zločina. Učestalost distribucije određenih vrsta ubistava, ubica i instrumenata korišćenih za ubistvo bila je tabelarno prikazivana, i otkrivala je zaprepašćujuću uniformnost kada bi se povezala sa varijablama kakve su pol, klasa, nacionalnost, itd. Statistika je, dakle, stvorila matematičko očekivanje zahvaljujući kome smo mogli poverovati u proračunljivost rizika. Pre statistike, ova vrsta očekivanja bila je strogo nemoguća kao što je to bio, tvrdila bih, i detektivski roman. Jer, upravo je statistika oblikovala osnovu za narativni ugovor između klasičnog detektivskog romana i njegovog čitaoca; fiktivna vera devetnaestog veka u razrešivost zločina bila je specifično matematičko očekivanje.

Teza da moderna birokratija i detektivski roman imaju isto poreklo ide na ruku fukoovskoj interpretaciji. Moglo bi se tvrditi da su statistike i njima poduprte birokratije, kao i detektivska priča, tehnike nadziranja, mehanizmi disciplinujućeg oblika moći. Svaka od ovih tehnika izoluje male, diferencirajuće i stoga inkriminišuće detalje koji omogućavaju pristup najintimnijim tajnama individua nad kojima sprovode istragu. U stvari, sama strast za računjanjem, beleženjem, tabelarnim prikazivanjem je ono što deponuje mnoge ključeve koje koriste detektivi kako bi ušli u trag osumnjičenima. Cenovnik praonice veša, zapisnik osiguravajućeg društva, telefonski računi, parking karte, ispostavlja se da se kriminalac i kriminalni čin uvek pojavljuju kao figure u nekom birokratskom izveštaju. Kada Valter Nef pokušava da izbegne detekciju, on svoj alibi pravi međugradskim pozivom za koji zna da će biti zabeležen, što će olakšati dokazivanje da je u času zločina bio kod kuće. Kijs počinje da razrešava slučaj kada primećuje da gospođa Ditrihson u zahtevu osiguravajućem zavodu nije navela svoju slomljenu nogu, iako je bila osigurana od takvog nesrećnog slučaja. U detektivskoj priči biti ne znači biti opažen, nego znači biti zabeležen. To je jedna od ključnih razlika između realističkog romana (sa njegovim naglašavanjem intersubjektivne mreže percepcija) i detektivskog romana.

U delu Roman i policija (The Novel and the Police), D. A. Miler (Miller) ne stavlja naglasak toliko na razliku između detektivskog i realističkog romana koliko na njihovu "radikalnu isprepletenost".7 Shvatajući detektivski roman kao poseban slučaj romana uopšte, Miler ih vidi kao lošeg policajca i dobrog policajca modernog nadziranja. Zato što je detektivski roman smešten u ograničen prostor i zato što se bavi ograničenim i, po konvenciji, zatvorenim skupom junaka, on prikazuje primenu svoji istražnih tehnika kao izuzetno, to jest, kao specifičnu i privremenu. Običan roman, ili roman kao takav, stoga se pojavljuje kao prostor kojeg su oslobodili detektivi, kao prostor koji više ne zahteva intevenciju bilo kakve posebne policijske moći ili koji je iz nje izuzet. Detektivski roman stoga ispunjava jednu posebnu ideološku funkciju uljuljkujući nas u veru da je svakodnevni život - onaj koji obično živimo i onaj o kome čitamo u realističkim romanima - oslobođen nadziranja. To nas čini slepim za činjenicu da je naš svakodnevni život struktuiran samom difuzijom i širenjem istih tehnika koje se nalaze u detektivskim romanima. U ovoj suptilnijoj, diskretnijoj formi detektivska funkcija može da prođe neprimećena.

Ali, šta se ovde misli pod "detektivskom funkcijom"? Koje činove ona izvodi? Ona pomno istražuje, ona napada, ali iznad svega, ona konstituiše upravo same ljude s kojima dolazi u kontakt. Ona "stvara ljude".8 Funkcija romana devetnaestog veka, detektivskih i drugih, je invencija junaka, ne prosto kao literarne kategorije, nego junaka kao takvog. Ovde ćemo se zaustaviti kako bismo primetili sličnost između racionalističkog projekta i projekta novog istorizma. I jedan i drugi veruju da kategorije bića obuhvataju u sebi samo biće. Kao što se pretpostavlja da kartezijansko "Ja mislim" obuhvata "Ja jesam", tako se pretpostavlja da i kategorije ljudi izumljene u devetnaestom veku onuhvataju aktualne ljude koji se u ovim kategorijama nabrajaju. Upravo ovo novo istoricističko uverenje Haking želi da osnaži upućivanjem na Fregeov rad o numeraciji: "Kao što nas je Frege naučio, ne možete prosto štampati brojeve. Morate štampati brojeve objekata koji potpadaju pod ovu ili onu kategoriju". 9 Hakingova poenta je u tome da statistika nije prosto računala različitosti ljudi, ona je obračunavala ljude, to jest, ona ih je stvarala. Ispod kategorija nastali su aktualni ljudi.

Iznoseći sličan uvid (tj. "Ne radi se samo o tome da, kao strogo privatni subjekti, mi čitamo o zlostavljanim, objektiviranim subjektima, nego o tome da u samom činu čitanja o njima mi u velikoj meri doprinosimo da se oni kao takvi konstituišu"10) Miler poboljšava ovaj argument zadržavajući pretpostavku o prefinjenosti ove konstituivne panoptičke moći. Jer, da bi ova moć dobro funkcionisala, ona sebe mora da učini nevidljivom; ona mora da prirkrije svoj vlastiti rad. Funkcija detekcije, dakle, nije samo u tome da konstruiše različite kategorije sopstva, junaka, nego da konstruiše junaka kao varku, kao otpornog na kategorizaciju, da konstruiše, naposletku, sopstvo kao privatno. Na ovaj način, znanje koje ona ima skriveno je od subjekta. Tajnost je ovde shvaćena kao nužno lukavstvo moderne moći, prosto to; jer, zapravo, ne može postojati nikakva tajna koja izmiče moći, nikakvo sopstvo koje nije uvek već poznato. Kijsov argument je nadopuna ovom načelu: gospođa Ditrihson nije mogla da pokuša samoubistvo time što bi skočila sa poslednjeg vagona voza budući da ne postoji nikakva takva statistička kategorija. Ukoliko ne postoji nikakvo tajno sopstvo, nikakav skriven ili privatan domen koji nije uvek već javan, onda nema nikakve obmane, nikakvog sramotnog čina osim onog koji se povezuje sa zakonom. Kako je onda zločin moguć? Kako je moguće prekoračiti teritorije koje nemaju nikakve privatne granice, ukrasti nešto što ne pripada nikome?

Paradoks zaključane sobe i grupa

U čuvenom intervjuu sa Fransoa Trifoom (Francois Truffaut), Alfred Hičkok (Alfred Hitchcock) opisuje scenu koju je planirao da uključi u Sever-Severozapad (North by Northwest), ali koju uistinu nikada nije snimio: "želeo sam scenu dugačkog dijaloga između Kerija Granta i jednog od fabričkih radnika /u Fordovoj fabrici automobila/ dok hodaju duž montažne trake. Na primer, oni bi mogli da razgovaraju o jednom od poslovođa. Iza njih sklapa se automobil, deo po deo. Konačno, automobil čiju su montažu gledali do poslednjeg vijka i zavrtnja sklopljen je, stavljeni su benzin i ulje, i sve je spremno da se on odveze sa trake. Dva čoveka pogledaju jedan drugog i kažu, "Zar nije predivan!" Zatim otvore vrata automobila a odatle ispadne leš".11 Ovde imamo jedan od određujućih elemenata klasične detektivske fikcije: paradoks zaključane sobe. Pitanje je, Otkuda je došao leš? Kada se prisustvovalo kompletnom procesu proizvodnje automobila, "kada su mere realnog čvrsto uvezane, kada su jednom i zauvek definisani perimetar i zapremina, nema više ničega što bi nekog navelo da sumnja da će, kada je sve rečeno i učenjeno"12 neki objekt potpuno izmaći pažnji kako bi se kasnije pojavio iz ovog prostora. Dakle, ako nijedna ruka na montažnoj traci nije stavila leš u automobil, kako je moguće da ga druga ruka odatle izvuče? Fukoovsko rešenje bilo bi da se ovaj paradoks razmotri kao obmana panoptičke moći, da se leš tretira kao fikcija neophodna za diskretno funkcionisanje zakona. Kada se veruje da nešto može da izmakne moći pomne inspekcije onda se prosto priznaje iluzija dubine stvorena ovom fikcijom.

Svoj "Seminar o 'Ukradenom pismu'" Lakan je posvetio potpuno različitom tretmanu paradoksa zaključane sobe. On tvrdi da oni koji smatraju da je skrivanje prosto stvar dubine, oni koji misle da ono što je skriveno mora da se nalazi ispod nečega drugog, podvode "pojam realnog pod nešto isuviše nepromenljivo"13, budući da ono što je skriveno isto tako može da se nalazi na površini. Lakan, dakle, poput Fukoa, veruje da ne postoji ništa osim površine ali ipak tvrdi da leš, privatno "sopstvo", ukradeno pismo nisu prosto fikcije; oni su realni.

Da bismo razumeli ovu poziciju, vratimo se našem početnom uvidu da se detektivska proza javlja u tandemu sa strašću za računanjem. Do sada nismo doveli u pitanje lekciju koju je Haking dobio od Fregea, da računanje registruje više od brojeva, da registruje objekte - u ovom slučaju, ljude - koji potpadaju pod kategorije. Ako Lakan tvrdi, obrnuto, da postoje realni objekti koji se ne mogu redukovati ni na jednu kategoriju, onda je to zato što po svemu sudeći on od Fregea uči drugačiju, temeljniju lekciju: da bi računanje uopšte bilo moguće, skup brojeva mora da registruje jednu kategoriju pod koju ne potpada nijedan objekt. To je kategorija onog "sebi-ne-identičnog"; broj objekata podvedenih pod ovu kategoriju je nula. Naš argument će biti da upravo ovaj princip uspostavlja vezu između detektivske fikcije i statistike. Grupa osumljičenih koja se formira oko leša i paradoks zaključane sobe su dva različita fenomena koja se istovremeno pojavljuju u detektivskoj fikciji kako bi potvrdila ovu hipotezu.

Implikacije Fregeove teorije numeracije za lakanovsku psihoanalizu već je jasno izneo žak Alan Miler (Jacques-Alain Miller) u svom uticajnom tekstu "Prošivni bod (elementi logike označitelja)." Ali, budući da je ovaj tekst često pogrešno interpretiran biće neophodno da ovde ponovimo njegove ključne uvide. Miler započinje uvidom da je Frege inicirao svoju teoriju strogo isključujući iz razmatranja subjekta koji računa; preciznije, Frege je otpočeo isključujući empirijskog subjekta, "definisanog atributima čije je naličje političko, lišenog... sposobnosti pamćenja neophodne da se zatvori skup bez gubitka ijednog od međusobno zamenljivih elemenata".14 Iz ovog isključenja slede dve međusobno povezane posledice:

1. Brojevi više ne mogu biti shvaćeni kao neutralno oruđe subjekta koji želi da označi empirijske stvari.

2. Postavlja se pitanje kako ne-više-zatvoren skup brojeva, čisti i beskonačni niz brojeva može obuhvatati objekte. Drugim rečima, kako niz sebe zatvara?

Jasno je da je na putu od prvog do drugog uvida uspostavljena distinkcija između stvari i objekata: objekti su definisani kao logički entiteti protivstavljeni stvarima koje su empirijske; ali, šta dopušta poništavanje stvari, potiskivanje svih njenih atributa, nastanak logičkog objekta - nečega što se može zameniti nečim drugim bez gubitka istine?

Ne dopustite da vas zavara upućivanje na potiskivanje atributa ("čije naličje je političko"); ovo pitanje uopšte nije apolitično. Ono je, obrnuto, jedno od najfundamentalnijih pitanja političkog modernizma. Kako se konstituiše moderna nacija, nakon uništenja kraljevog tela, koje je ranije određivalo nacionalne granice i tako zatvaralo skup subjekata koji im pripadaju? Šta omogućava da nacije sakupe ogromne vrste ljudi, odbiju sve njihove pozitivne razlike, i računaju ih kao građane, kao članove istog skupa, rečeno logičkim terminima, kao identične? Ovo pitanje postavlja se u detektivskom romanu koji, klasično, počinje amorfnim i različitim skupom junaka a završava se u potpunosti konstituisanom grupom. Ono što želimo da znamo jeste, Šta se dogodilo što je omogućilo proizvođenje ovog entiteta, grupe? Kakva je operacija koja ove različite entitete čini - izračunljivim?

Kao što nam Miler govori, ova redukcija na čisto logički objekt, to jest, na izračunljiv entitet zahteva od nas da shvatimo pojam koji obuhvata objekte kao podvostručen pojam, kao pojam identiteta-pojmu. Tako, članovi moderne nacije ne potpadaju pod pojam "građana nekog X" nego pod pojam "identičan pojmu 'građana nekog X'". Dok prost pojam "građani nekog X" pokušava da okupi individue koje obuhvata, "odabiranjem" zajedničkog atributa koji ih kvalifikuje za uključenje u skup, podvostručen pojam ih okuplja redukujući individue na njihov identitet sa samima sobom. Cirkularnost ove definicije trebalo bi da nas učini opreznim prema činjenici da smo stupili u dimenziju performativa. Atribut koji distingvira objekte numerisanog skupa ne preegzistira nego subzistira u samom činu numeracije. I budući da je ovaj atribut prosto tautološki, njihovo retroaktivno pripadanje naciji ne daje svojim građanima nikakav drugi supstancijalni identitet ili reprezentacionu vrednost.

Do sada izgleda da ova teorija numeracije nije u nesaglasnosti sa onom koju iznosi Haking. U oba slučaja egzistencija objekta zavisi od njegovog potpadanja pod pojam. Razlika se pojavljuje, kao što smo rekli, iz uvođenja pojma "ne-identičnog-pojmu". Sa ovom dopunom, (1) performativna operacija uključivanja u sebe, koja kako se čini zatvara skup, postaje vidljiva kao učinak ovog zatvaranja, i (2) ne može se više misliti da brojevi ili označitelji obuhvataju u sebi čitav univerzum objekata. Jer, performativ, u stvari, ne razrešava problem koji smo naveli; to jest, isključenjem empirijskog subjekta skup brojeva ostaje otvoren. Svakom broju koji se pojavljuje na kraju niza uvek je moguće dodati još jedan. Ako možemo da detektujemo performativnu dimenziju u numeraciji, to onda mora značiti da je neka granica postavljena nizu brojeva. A budući da se ne može zahvatiti nikakva spoljašnja granica (to je, naposletku, tačka isključenja empirijskog subjekta), preostaje samo jedna mogućnost: granica se mora shvatiti kao unutrašnja nizu. To znači pojam "ne-identičnog-sebi": unutrašnja granica niza brojeva. Ono što je nemislivo u logičkom funkcionisanju brojeva mora da bude shvaćeno kao nemislivo za zatvaranje ili, kako kaže Miler, za prošivanje skupa brojeva. Činjenica da ovaj prošivni pojam ne obuhvata nijedan objekt trebalo bi da razjasni svaku dvosmislenost koja bi još uvek mogla da preostane. Ono što je mišljeno nije nemislivo nego nemogućnost da se ono misli. Prošivni pojam je ispražnjen od sadržaja. Označavajući granicu niza brojeva, ovaj pojam istovremeno deli brojeve od empirijske realnosti i međusobno ih povezuje; kako se to kaže, on uspostavlja autonomiju numeričkog polja. Stoga, vrednost numerisanih objekata neće biti određena empirijski nego diferencijalno, njihovim odnosom prema drugim numerisanim objektima.

Kao što smo tvrdili, Fregeova teorija ne otkriva samo logiku utemeljenja i operacije niza brojeva nego takođe i moderne države koja je, od trenutka svog nastanka u devetnaestom veku, bila shvaćena u pisarskim terminima. Statističko računanje građana imalo je za učinak njihovu normalizaciju zato što je svakom građaninu pripisana vrednost koja je bila tek prevođenje njegove relacije prema drugima. Moderna društvena veza je, dakle, pre diferencijalna nego afektivna; ona nije zasnovana na nekom okeanskom osećanju milosrđa ili sličnosti nego na sistemu formalnih razlika.

Grupa koja se obrazuje oko leša u detektivskoj prozi pripada ovoj modernoj vrsti; ona se, logično "održava samo samom sobom". Najbolji dokaz za ovo, najrečitiji znak da je društveni svet detektiva u ovom smislu prošiven prostor, jeste istaknuta primena performativa u ovoj prozi: u klasičnoj detektivskoj prozi naracija o istrazi proizvodi naraciju o zločinu. Na osnovu toga hoćemo da tvrdimo da međusobni odnosi osumnjičenih nisu emocionalni, porodični ili ekonosmki; oni nisu "molekularni afiniteti koji struktuiraju buržoasku društvo, oni koji se otkrivaju kao poslednji sociološki cement između individualnih osoba u situaciji u kojoj više ne postoje klasne podele a despotske metode još nisu postale povezujuće".15

Ali, ako su relacije između osumnjičenih, kao što tvrdimo, diferencijalne, kakva je onda njihova relacija prema lešu? Čini se da ovde detektivska proza nudi sofisticiranije objašnjene ovih diferencijalnih odnosa od onog kojeg nude istoricisti. Jer, produkujući leš u samom centru grupe, detektivska proza priznaje da diferencijalne relacije koje podupiru grupu zavise od unutrašnje granice nametnute nizu osumnjičenih. Reprezentujući ovu granicu, leš postaje, po rečima Helmuta Hajsenbutela (Helmut Heissenbuttel) "trag neispripovedanog", ono bez čega bi ispripovedan svet i grupe osumnjičenih prestali da postoje.16

Ukratko, prošivni bod zastupa logiku paradoksalne funkcije čime je nizu označitelja dodat dopunski element kako bi označio manjak označitelja koji bi mogao da zatvori skup. Beskrajno kliženje označitelja (otuda diferencijal smisla) dovedeno je do mirovanja i omogućeno mu je da funkcioniše "kao da" je, uključivanjem elementa koji priznaje nemogućnost zatvaranja, postao zatvoren skup. Samo označavanje granice konstitutivno je za grupu, za realnost koju označitelji reprezentuju, iako grupa, ili realnost, više ne može biti mišljena kao ona koja se u potpunosti može reprezentovati. Rizikujući da se ponovim, želela bih da istaknem uvid koji se ne sme prevideti u čitavoj ovoj argumentaciji: moderni fenomen statistike, zbrajanja ljudi, bio bi nemoguć (tj. disparatni red osoba u empirijskom polju nikada ne bi mogao da se konvertuje u kategorije osoba) bez dodavanje neempirijskog objekta (Lakan ga naziva objekt a) koji zatvara polje.U detektivskoj prozi najsnažniji dokaz obaveznog statističkog dodavanja ovog objekta je paradoks zaključane sobe.

Sada možemo da se vratimo sceni sa montažnom trakom koju je Hičkok planirao za Sever-Severozapad, kako bismo analizirali ovaj paradoks na delu. Iako se čini da je leš koji ispada iz automobila - čijem smo sklapanju prisustvovali, deo po deo, čiji su elementi sklopljeni pred našim očima - sam element viška koji saleće svaku simboličku strukturu i time omogućava artikulaciju njenih delova, ovaj leš ne funkcioniše na isti način kao onaj koji organizuje grupu osumnjičenih. Jer, paradoks zaključane sobe shvatljiv je samo ukoliko na element viška ne gledamo kao na sam leš nego kao na ono što omogućava da leš bude izvađen iz prividno zapečaćenog prostora. Logika koja govori da je neki element dodat strukturi kako bi označio ono što u njoj nedostaje, ne bi trebalo da nas navede da ovaj element zamišljamo kao izolovan eksces skriven ispod strukture. Element ekscesa je, obrnuto, lociran na istoj površini na kojoj i struktura, to jest, on je očigledan u funkcionisanju strukture. Ekscesna oznaka manjka pojavljuje se u jednoj vrsti propusta, u unutrašnjoj granici koja onemogućava označitelj da koincidira sa sobom. Unutrašnja granica jezika locirana je u činjenici da označitelj ne može da označi sebe nego uvek mora da se poziva na drugi u beskonačnom pozivanju na uvek još jedan označitelj više.

Da li je time naznačeno ono što u terminima paradoksa zaključane sobe, struktuira svaku detektivsku prozu, sve njene pažljivo ograničene prostore? Zaključana soba je prostor koji sadrži neki ekscesni element, svoju vlastitu granicu, i jedino ova granica garantuje beskonačnost njegove sadržine, garantuje da će iz njega moći da bude izveden neograničen broj objekata. Ili: prostor detektivske proze je duboki prostor, beskonačan prostor, ne zato što ima nekakva vrata u podu ili skrivene prolaze, nego upravo zato što ih nema. To zaključanu sobu čini ekvivalentnom skupu brojeva, čija granica je uslov numeracije, to jest, beskonačnosti elemenata skupa brojeva. Ovaj paradoksalni pojam prostora neshvatljiv je budalastoj policiji, čija se realistička imbecilnost sastoji u njihovoj nemogućnosti da uračunaju granicu kao element prostora, kao ono što mu je unutrašnje.

Granica unutrašnja jeziku - a stoga i zaključanoj sobi - čini nemogućim da se ikada, jednom za svagda dovrši opis ovog prostora. Nikada ne mogu biti nabrojani svi detalji ovog ograničenog a ipak bezdanog prostora; njihova lista nikada neće biti nabrojiva sve dok značenje jezika zavisi od interpretacije jezika, od dodatnog značenja. Leš koji ispada iz automobila u Fordovoj fabrici za montiranje, treba upravo da sugeriše ovaj dodatak. Ako se uvek prodire u zaključanu sobu, onda to nije zato što se javna moć simboličkog uvek već ušunjala u privatni prostor, nego zato što realno uvek provaljuje u simboličko, ograničavajući simboličko iznutra, i proizvodeći njegovu beskrajnu prostranost. Kao onaj koji vadi pismo, trag, leš koji se doslovno nije mogao detektovati pre nego što je on stupio na scenu, detektiv podupire poseban zakon, zakon granice, i specifično, granice znanja. Zakon koji vlada detektivskom prozom, dakle, jeste zakon koji ostaje skriven, koji sebe podržava bez ikakvih spoljašnjih garancija, koji operiše ne otkrivajući se ni u jednoj pozitivnoj formi.

Mogli bismo čak tvrditi da se detektiv razlikuje od policije svojom strašću za neznanjem, ne za njegovom eliminacijom. Jer, dok policija traga za rečitim tragom, indeksom vere da se u ovoj tački realnost "utiskuje" u simboličko, "pročišćava ga" i time čini nedvosmislenim, detektiv se približava ovom znaku u tački u kojoj se realno oseća u simboličkom, to jest, u tački u kojoj simboličko na vidljiv način ne uspeva da sebe učini nedvosmislenim. Nagomilana tela Dašiela Hameta (Dashiell Hammett) sadrži izuzetnu ilustraciju ovog uvida: ovde je modus operandi detekcije eksplicitno opisan na sledeći način: "Od svakog zločina do njegovog počinitelja vodi trag. On može biti... neproziran; ali, budući da materija ne može da se kreće a da na svojoj putanji ne pokrene drugu materiju uvek postoji - i mora postojati - neka vrsta traga. A detektiv je plaćen da pronađe takve tragove".17 Iako ovaj opis zvuči kao da se više odnosi na žanr policijskih procedura, trag oko kojeg se vrti rešenje pobija ovu pretpostavku. Sve dok se veruje da su upravo ona tela nagomilana u sobi 906 bila meta ubice, istraga je u zastoju. Da bi se razrešio zločin neko prvo mora da uvidi da je ubica pogrešno zamenio sobu 906 sa sobom u kojoj se nalazila namišljena žrtva, koja je zapravo bila registrovana u sobi 609. Kako istraga dolazi do ovog uvida? Primećujući da bi ubica, prelećući pogledom hotelski registar, gledao u izokrenutu sliku ovog broja. Ali, kada se 609 pročita ovako izokrenuto, još uvek se čita kao 609. Da, glasi ovo rasuđivanje, ali ubica bi u svojoj prikrivenoj žurbi zaboravio na ovo i automatski bi ispravio grešku koja, u stvari, nije postojala.

Detektiv, poput policije, veruje da kriminalac ostavlja tragove u beskrajnom mnoštvu optužujućih detalja; ono što on poriče - što poriče i prethodni primer - jeste mogućnost dedukovanja kriminalca iz njegovih tragova. Detektiv ne osporava uverenje da počinitelj zločina sebe potpuno i ekskluzivno otkriva u svom kriminalnom činu; on prosto, ali kritički, poriče da sam dokaz može da bude dovoljan za otkrivanje načina na koji pruža dokaz. Postoji rascep, distanca, između dokaza i onoga što dokaz uspostavlja, što znači da postoji nešto što nije vidljivo u dokazu: načelo po kome se trag povezuje sa zločincem. Uknjiženje sobe pod brojem 906 nudi trag koji je suštinski za razrešenje zločina, ali ma koliko iscrpno istraživali ovaj dokaz, nikada nećemo doći do načela na osnovu kojeg nas on vodi do počinitelja zločina.

Ovde mora da interveniše - interpretacija koja, kaže Lakan, jeste želja. Iznenada postaje moguće razumeti na šta on misli. Reći da detektiv manifestuje svoju želju u interpretiranju tragova ne znači reći da u otsustvu potpunog znanja istorijska ili lična skonost usmerava interpretaciju. želja nije nešto nečisto što preti "objektivnosti" detektiva, nego je kvazi transcendentalno načelo koje garantuje ovu objektivnost. Drugim rečima, želja ne nameće sklonost nego pretpostavlja rascep: detektiv čita dokaz postavljajući neku prazninu iza, neki ostatak koji je nesvodiv na dokaz iako je, istovremeno, u potpunosti prikazan u njemu. Interpretacija znači da nam dokaz govori sve osim načina na koji treba da ga pročitamo. Drugim rečima, iza dokaza nema nikakve druge realnosti, ništa - osim načela koje vodi naše čitanje ovog dokaza. Jedan od primarnih imperativa detektivske proze može se izreći na sledeći način: želja mora biti shvaćena doslovno. Ovaj imperativ je pozitivna i potpunija preformulacija dobro poznatog prigovora protiv uvođenja neke nove realnosti u detektivsku prozu - neka vrata u podu ili osumnjičeni koji nije poznat čitaocu - u cilju razrešenja zločina. Ovaj prigovor ne znači prosto da krivac mora biti neko iz poznate galerije osumnjičenih, on takođe znači da sam krivac ne sme biti iznova uveden kao druga realnost, supstancijalni entitet s one strane dokaznog materijala koji za sobom ostavlja. Krivac mora biti od iste supstancije ako ne sa dokazom po sebi, onda sa načinom njegovog čitanja; on nije ni više ni manje od toga. Detektiv koji želi, dakle, zaključuje tako što želju krivca uzima doslovno, sagledavajući način na koji ona sebe manifestuje u tragovima. Na ovaj način detektiv od policajaca čini lakrdijaše, koji su zauzeti besmislenim zadatkom ignorisanja želje i shvatanja dokaza doslovno, mešajući označitelje i označene.

Rascep koji zahteva interpretaciju, koji sprečava označitelja da označi samog sebe, uzrokovan je, kao što smo tvrdili, otsustvom jednog označitelja, poslednjeg označitelja koji bi uspostavio kraj lanca. Detektivska proza i statistika moguće su, kao što smo tvrdili, zato što ovaj poslednji označitelj (ili broj) jeste nešto što nedostaje. S druge strane, odsustvo ovog označitelja čini sekusalni odnos nemogućim. Ovaj označitelj, ukoliko bi postojao, bio bi označitelj za ženu. Kao što zna svako ko ima bar površno znanje o ovom žanru, otsustvo ovog označitelja očigledno je u detektivskoj prozi ne samo u netotalizujućem prostoru koji proizvodi paradoks zaključane sobe nego takođe u uvek prisutnom isključenju seksualnog odnosa. Detektivu je strukturno zabranjen bilo kakav zaplet sa ženom.

Usred pisanja ovog teksta, napravila sam pauzu kako bih na televiziji gledala Kolumba. On gnjavi jednog od junaka, i dosađuje mu, što znači, u skladu sa formulom, da je ovaj junak osumnjičeni krivac. Kolumbo moli ovog čoveka, koji je u kampanji za Kongres, da mu da autogram za njegovu ženu. Kao što svako zna, žena ovog najvećeg papučića od svih detektiva je prosto uslov nemogućnosti njegovog uplitanja u bilo kakav seksualni odnos; ona se nikada ne pojavljuje, ona ne sme nikada da se pojavi u prostoru priče. Kongresmen pristaje da da autogram. Uzimajući list papira iz svog bloka, i počinjući da piše na njemu, on pita Kolumba, "Kako se zove vaša žena?", "Gospođa Kolumbo", je jedini i, kao što možemo da zaključimo pogledom na detektivovo lice koji se drži činjenica, jedini mogući, odgovor.

Zaobilazni put preko nagona

I dok se može pokazati da ova elizija označitelja za ženu definiše fikcioni prostor klasične detektivske proze, samo prisustvo Filis Ditrihson, fatalne žene u ovom filmu, podseća nas da Double Indemnity obrazuje drugačiju vrstu fikcionog sveta. Iako je za Kijsa kao klasičnog detektiva, neshvatljivo da ima bilo kakav zaplet sa ženom, za Nefa, kao junaka film noira podjednako je neshvatljivo da izmakne takvom zapletu. Jedan od teorijski najizazovnijih aspekata Double Indemnity nije samo upis ove razlike nego i same topološke nesaglasnosti klasične detektivske fikcije i film noira. U jednoj sceni Filis zove Nefa telefonom kada je Kijs u njegovoj kancelariji. I budući da Kijs po svemu sudeći nema nameru da ode, Nef čitav razgovor mora da vodi u prisustvu svog mentora. Neprijatnost ove situacije kombinovane sa strukturom snimak, rez, obrnuti snimak između Filis na jednom kraju linije i Nefa (zajedno sa Kijsom) na drugom kraju, služi naglašavanju ove nesaglasnosti. U drugoj sceni, dok Nef očekuje Filisinu posetu, Kijs neočekivano svraća u njegov stan. Dok Nef pokušava da se oslobodi Kijsa, Filis stiže i mora da čeka iza vrata sve dok Kijs ne odšeta do lifta na dnu hodnika kako bi ona, neviđena, mogla da se ušunja u Nefov stan. Tokom čitavog filma Filis i Kijs imaju odnos "vrata koja se okreću oko osovine"; oni ne zauzimaju i ne smeju da zauzimaju isti prostor. Ali, ovaj odnos je trivijalizovan, njegovi pravi ulozi ostaju neprozirni, sve dok se njegova ili-ili dimenzija interpretira u narativnim terminima. Izbor s kojim se Nef suočava nije izbor između dvoje ljudi, mentora i ljubavnice, nego između prostora klasične detekcije i prostora film noira.

Jedan od najuobičajenijih opisa istorijskog pomaka između ova dva sveta čini od identifikacije ključan termin; to jest, tvrdi se da se detektiv sve više i više identifikuje sa svojim kriminalnim protivnikom sve dok, na kraju noir kruga, on sam ne postane kriminalac, kao što je to slučaj u Double Indemnity, gde je Nef, istovremeno i istražitelj i ubica. Nef stupa u noir svet u trenutku kad prestaje da "pazi na mušterije kako bi se uverio da neka ne savije iza kuće" i kada počinje da razmišlja kako bi on sam to mogao da učini "i da to učini pametno". Ali, ako bi obrat bio tako jednostavan, izbori tako simetrični, ako bi film noir zavisio samo od junakovog odbacivanja uzvišenog cilja i prihvatanja nečasnog cilja, bili bismo prisiljeni da se pitamo kako junak uvek završi time što ne dobije novac i ne dobije ženu.

želela bih, dakle, da ponudim drugačije objašnjenje Nefovog izbora da pokuša da "savije iza kuće". Ovo objašnjene izvodi se iz fort/da igre koju Frojd opisuje u S one strane načela ugode. Predlažem da razmotrimo ovu malu igru skrivanja i traženja kao elementarnu ćeliju detektivske fikcije - u obe njene inkarnacije. Nekoliko stranica nakon osnovne analize ove igre, Frojd dodaje da je njegov unuk kasnije razvio jednu varijantu igre. U ovoj kasnijoj verziji samo dete je funkcionisalo kao pamučni kalem; skrivajući se neko vreme iza ogledala, ono je odjednom iskakalo kako bi ugledalo pojavu svog ogledalnog odraza. Čini se da ovde sada treba napraviti fundamentalnu razliku između dve verzije igre. Jer, kada dete baca pamučni kalem ono baca onaj deo sebe koji je izgubljen njegovim stupanjem u jezik. Dete se tako situira u polje jezika; ono odabira smisao pre nego biće koje smisao kontinuirano ne uspeva da osigura. Ono time postaje subjekt želje, manjka-u-biću. Ali, kada dete preuzme poziciju pamučnog kalema, ono sebe situira u polje bića; ono odabira biće, užitak, pre nego smisao.

Ova distinkcija navo nas na primetimo razliku između dve forme ponavljanja koje igra čini istovremenim. Ono što pokreće ponavljanje u prvoj igri je neuspeh, ili želja. Nešto izmiče, ili da upotrebimo jednu od Lakanovih fraza, "nešto ne prestaje da se ne ispisuje", u polju reprezentacije struktuiranog igrom, pa se tako igra beskrajno ponavlja s nadom u zahvatanje onoga što joj izmiče, ali bez mogućnosti da se to ostvari. U drugoj igri na ponavljanje ne nagoni želja nego zadovoljstvo; neko zadovoljstvo se ponavlja, "ne prestaje da se ispisuje" u igri.

Predlažem da inverziju koja definiše pomak od klasične detekcije ka film noiru ne shvatimo u terminima identifikacije nego u terminima izbora između smisla i bića, ili - na dijalektu psihoanalize - između želje i nagona.18 Lakan je tvrdio da ovaj pomak opisuje opšti istorijski preobražaj čijem procesu još uvek prisustvujemo: stari moderni poredak želje, kojim vlada edipalni otac, počeo je da se zamenjuje novim poretkom nagona, u kome više nemamo utočište u zaštiti od itka koje je nekad nudio edipalni otac. Ove zaštite su erozirale fetišizacijom bića, to jest, užitka koja se događa u našem društvu. To znači da smo prestali da budemo društvo koje pokušava da očuva individualno pravo na užitak, da bismo postali društvo koje nalaže užitak kao "građansku" dužnost. Strogo govoreći, građansko je neprikladan pridev u ovom kontekstu, budući da ovo opsceno navaljivanje savremenog društva povlači za sobom destrukciju samog društva, sve većih delova našeg javnog prostora. Mi više ne pokušavamo da osiguramo prazne "privatne" prostore koje je proračunavanje proizvelo kao ostatak, nego da se nastanimo isključivo unutar ovog prostora. Čini se da je ambicija film noira bila opominjuća: on je pokušao da nas upozori da će ova fetišizacija privatnog užitka imati smrtne posledice po društvo, da će rezultirati "nastankom rasizma"19 u sve manjim frakcijama ljudi koji proklamuju svoju dužnošću obavezanu odanost svom vlastitom specifičnom obeležju užitka, osim ukoliko ne pokušamo da ponovo uvedemo neki pojam zajednice, prošivenog totaliteta kome bismo mogli parcijalno, performativno da pripadamo. Stoga je, od svih opominjućih manevara iz arsenala film noira, zasigurno najkarakterističniji bio njegovo insistiranje na tome da od trenutka kada se načini izbor koji preferira privatni užitak nad zajednicom, privatnost prestaje da bude nešto za šta se može pretpostaviti da je skriveno od uhodećih očiju (tako da, kao u slučaju sa Kijsom, više ne možemo biti sigurni da uopšte imamo privatni život) i umesto toga postaje nešto što vidljivo traje - poput beskrajne, razorne kiše. U film noiru privatnost se uspostavlja kao pravilo, ne kao skriveni izuzetak. To menja sam karakter privatnosti i, štaviše, "društva" uopšte - koje počinje da uvodi ovaj novi modus postojanja razbijenog u nesamerljive fragmente.

Glas i glas u off-u

Ukoliko postoji ijedno svojstvo film noira za koje se čini da stoji na putu prihvatanju naše teze, onda je to naracija glasa u off-u, koja definitivno povezuje junaka sa govorom i stoga, pretpostavljamo, sa zajednicom, sa smislom. Govor - jezik - kao što znamo, jeste smrt stvari, on doprinosi iscrpljivanju užitka. I u kritici film noira ništa ne izgleda očiglednije od ovog povezivanja smrti sa govorom, jer glas u off-u po pravilu se pripisuje mrtvom naratoru, koji je mrtav bilo doslovno kao u Sunset Boulevard i Laura, bilo metaforički kao u Detour, ili virtualno kao u Double Indemnity.

Ali, pre nego što osporimo ovo čitanje glasa u off-u u film noiru, moramo da se konfrontiramo sa izvesnim teorijama glasa na filmu. U izvrsnom tekstu naslovljenom "Ćutnje glasova", Paskal Bonicer (Pascal Bonitzer) pravi razliku koja će oblikovati osnovu većeg dela teorija koje nastaju nakon ovog teksta, razliku između bestelesnog glasa dokumentarnog glasa u off-u - glasa koji tokom čitavog filma ostaje u off-u i nikada se ne ukotvljuje u neko telo oslikano na ekranu - i glasa u off-u koji se u jednom trenutku spaja sa vidljivim telom. Nefov glas, kao i glasovi drugih naratora iz film noira, pripadaju ovoj drugoj kategoriji, i, u stvari, Bonicer koristi primer kasnog film noira, Kiss Me Deadly (Robert Oldrič/Robert Aldrich, 1955), koji ide u prilog njegovom argumentu i podupire ga. Tokom većeg dela filma Dr Soberin, glavni kriminalac, odsutan je sa ekrana; mi čujemo samo njegov glas u off-u i vidimo samo njegove antilopske cipele. Na kraju filma, međutim, on se po prvi put telesno pojavljuje u prostoru i, skoro odmah, biva ubijen i pada, mrtav, negde u dnu kadra. To znači, u trenutku u kome se glas ukotvljuje u telo on napušta svoju prividnu svemoć i umesto toga biva "podređen sudbini tela"; korporalizovan, on je učinjen "nemoćnim i smrtnim".20 Glas, mogli bismo reći, umire u telu. Nasuprot tome, nekorporalizovan glas klasičnog dokumentarca dolazi iz prostora koji je različit od prostora ekrana, nereprezentovanog, neodređenog prostora; transcendirajući na ovaj način vidljivo, određeno polje, glas potvrđuje svoju apsolutnu moć nad slikom, njegovo znanje ostaje neopovrgnuto.

Ova distinkcija između bestelesnog glasa, koji izražava znanje i moć, i telesnog glasa, koji izražava granicu kako znanja tako i moći, istaknuta je prostom opozicijom između univerzalnog i pojedinačnog, pri čemu je pojedinačno shvaćeno kao ono što ruinira mogućnost univerzalnog. Otelotvoren glas, pojedinačnost, manjak znanja nalaze se na jednoj strani, nasuprot bestelesnom glasu, univerzalnosti i znanju s druge strane. Unutar ovog okvira opozicija koje se naslanjaju jedna na drugu, pri kraju teksta uveden je drugi pojam, pojam "tela glasa". Bonicer bez muke zahvata ovaj pojam ispod "pojedinačne" strane svoje opozicije, koristeći ga za tvrdnju da svaki glas uopšte, svaki komentar, ugrožava pretpostavku univerzalnosti od koje zavisi dokumentaristički realizam. Jer, iako se može dogoditi da glas nikada vidljivo ne bude ukotvljen u neko mesto, mesto bi moglo biti zvučno ukotvljeno u glas, odajući ga na taj način akcenom koji ukazuje na njegovu regionalnu, klasnu, polnu, ili neku drugu ukorenjenost. Pod "telom glasa" Bonicer misli na bilo koji akcenat koji partikularizuje glas, kvareći njegovu idealnu atoničnost, a time i njegovo sveznanje i autoritet za koje se pretpostavlja da definišu neutralni, neakcentovani glas u off-u. Kada telo glasa jednom postane auditivno, ono odaje "subjekta koji pada na status nekog objekta i demaskira ga..../Telo ovog glasa je/ smrt značenja... Glas...'radi'. On je opažen kao akcentovan... i ovaj akcenat neutralizuje značenje".21

Ali, filmovi Margerit Diras (Marguerite Dursa) koje Bonicer spominje u svom tekstu, uspevaju da naruše njegov argument, pre nego da ga potvrde. Razmotrimo India Song. U ovom filmu slike su skoro u potpunosti neme. Svi glasovi dolaze iz off-a iako su svi teško "akcentovani". Ovde u pravom smislu možemo da govorimo o "radu" glasova, njihovoj naravi. Razgovetno ženski, osim jednog na kraju, čini se da su tokom čitavog filma izloženi patnji. Moglo bi se reći da su oni samo otelotvorenje svega što dokumentarni glas ne treba da bude: oni su "užareni" glasovi, prividno "efemerni, fragilni, zbunjeni". Ali, iako se čini da komentarišu slike na ekranu, postoji u onome što govore konstantna dvosmislenost reference, budući da je isto tako moguće da oni komentarišu vlastitu situaciju. "Toplota!", "Ne mogu je podneti. Ne, ne mogu je podneti!" Nesigurni smo u pogledu toga da li toplota prekriva prostor priče ili zagreva prostor nevidljiv na ekranu koji je ovim glasovima neizdržljiv. Ponekad oni odbacuju svaki zahtev da komentarišu ono što vidimo na ekranu i govore jedni drugima o vlastitoj situaciji.

Šta da radimo s činjenicom da su ovi glasovi prermanentno situirani u off-u? da su tako bolno, čežnjivo "usitnjeni"? Standardni argument verovatno bi pokušao da nas uveri kako su ovi glasovi pre "želeći" nego sveznajući; da izražavaju pre žudnju i gubitak nego moć; da redukuje svoje nosioce na puku smrtnu, telesnu egzistenciju. Međutim, ovaj opis jasno promašuje svoj cilj jer ovi glasovi u off-u ne mogu biti konstruisani kao smrtni. Oni su, kako ih definiše Dirasova, bezvremenski glasovi; oni ne mogu biti situirani u prostor ili vreme niti podređeni njihovom razornom delovanju. To ne znači poricati da su glasovi povezani sa smrću, nego uočiti da smrt nije nikakav kraj; pre, u njima smrt istrajava. Glasovi nose teret žive smrti, jednu vrstu neiscrpne bolne/ugodne patnje.

Iako film noir za razliku od Dirasinih filmova, akustički ne označava prelom između slike i glasa, on ipak, tvrdila bih, slično odvaja glas od slike na način koji ostaje neobjašnjen - čak poništen - uobičajenom primedbom da se naracija glasa u off-u junaka film noira razlikuje od istine slike. Videći u film noiru svedočanstvo post-ratnog slabljenja muške samo-izvesnosti i moći, ova primedba čita usitnjavanje ili rad glasa u off-u, kao i njegovu periodičnu diegetizaciju, kao dokaz kolebanja junakovog znanja, njegove nesposobnosti da kontroliše ili shvati sliku, usled čega se često čini da slika poriče ono što on govori. Upravo se ispravnost ove definicije odnosa glas-slika u film noiru mora dovesti u pitanje, zajedno sa popularnom psihološkom dijagnozom o post-ratnom muškom slabljenju koja daje kredibilitet ovoj definiciji. Umesto toga, i dalje ćemo tvrditi da je opažljiva premoć nagona nad željom onaj aspekt ovog perioda koji ima najvećeg udela u razvoju film noira. O ovom pomaku jasno svedoči čitav niz "socijalnih" politika koje ohrabruju suburbanu ekspanziju kao i etničku i rasnu segregaciju (mandatiranu najizrazitije, ali ne isključivo, od strane Savezne administracije za stanovanje koje je osnovano 1934. ali koje je svoj zamah zadobilo tek nakon rata).

Nema, međutim, nikakve potrebe da ograničimo naše razmatranje na ove oficijelne državne politike, jer i niz drugih kulturnih i intelektualnih pojava isto tako dobro svedoči o ovom pomaku, uključujući tu i sklonost prema egzistencijalizmu, koji je takođe dosegao svoj vrhunac nakon rata. Od trenutka kada su prvi tvrdo-kuvani romani bili prevedeni na francuski u Série Noire, egzistencijalisti su u ovom novom tipu detektivskog romana prepoznali nešto od vlastite filozofije. Ono što su, mora biti, oni videli u ovim romanima bilo je usvajanje, slično njihovom vlastitom, prioriteta bića - ili, rečeno egzistencijalističkim rečnikom, onoga po-sebi - nad smislom. Jer, i filozofija i ovi romani izoluju jednu instancu za koju se misli da je izvan i pre svih društvenih odnosa, od koje, po pretpostavci, etički junak krči put do ovih odnosa. Problematika dužnosti i odgovornosti koja junaka obavezuje da osmisli svoj svet, kao što se često primećivalo, ključna je kako za film noir tako i za egzistencijalizam, počevši od moralnog koda Sema Spejda (Sam Spade) - njegovog krajnjeg odbijanja, na primer, načela Bridžid O Šonesi: "Neću, zato što želim" - sve do ekstravagantne, delirijske forme koju dobija u Majk Hamerovom preziru prema samoj smrti, njegovoj ludačkoj osveti nad svim što je nepravedno. Još uvek nije primećeno da izdajstvo koje zaposeda sve ove etičke vokacije (od egzistencijalističkih do film noira), uzrokujući da češće budu neuspešne nego uspešne, da se u beskrajnom uvijanju kreću oko samog užitka svojih neuspeha, jeste direktna posledica inicijalnog, sudbonosnog izbora bića. Jer, početi sa užitkom, pre nego, obrnuto, sa zajednicom, znači automatski problematizovati zajednicu kao takvu, učiniti vezu između užitka i društva skoro nedokučivom.

Kako se ova dijagnoza o postratnom periodu uklapa u naše razumevanje glasa u film noiru? Ona podržava naš opažaj da ma koliko glas bio blizak diegetskom prostoru, prostor glasa u off-u ipak će ostati radikalno heterogen u odnosu na njega. Ovoj činjenici - a ne ograničenom znanju nosioca znanja - pripisujemo prividnu nesaglasnost između slike i glasa. Ono što je najspornije u standardnim tumačenjima film noira je insistiranje na podvođenju funkcije glasa pod kategoriju komentara, budući da nam se čini da je distinktivna karakteristika naracije glasa u off-u način na koji ona odbija da se iscrpi u komentaru. Naravno, ova naracija obavlja istu funkciju kao i svaki govor: ona prenosi poruku upućenu drugom. Na primer, u Double Indemnity, glas u off-u se eksplicitno obraća Kijsu. Ali film, takođe, namerno odvaja ovaj govor od onoga kome je upućen kako bi nas neprekidno vraćao na sliku usamljenog Nefa, koji usred noći sedi u praznoj kancelariji, govoreći u diktafon. Čini se da u ovim scenama sudbina glasa u off-u nije iscrpljena svojom funkcijom poruke. Kao da neki eksces, privatan užitak pripada činu govorenja kao takvom, utoliko što se Nef zadovoljava, s one strane sadržaja poruke, samim činom. To ne znači da naracija glasa u off-u služi manje opisivanju ili pokušaju opisivanja sveta kojeg nastanjuje narator, nego prezentaciji tog sveta u tački u kojoj je on isključen iz njega. Nef se ne drži zajednice s kojom ga govor dovodi u dodir, nego užitka koji ga odvaja od te zajednice.

Počinjemo da shvatamo o čemu se ovde radi vraćanjem na našu raspravu o "telu glasa". Iako Bonicer nudi svoj pojam kao ekvivalentan Bartovom (Barthes) pojmu "granule glasa", ova dva pojma su, u stvari, sasvim različita. Telo o kome Bart govori "nema nikakvog građanskog identiteta, nikakvu 'ličnost'".22 Ono se, dakle, nikako ne može shvatiti kao "akcentovanje perioda, klase, režima";23 ono se nipošto ne sme zamišljati kao da odaje bilo šta nalik iskarikiranim tipovima koje Bonicer tačno označava pod znacima navoda: "paranoidni antikomunista", "žovijalni staljinista".24 Granula nije indeks pojedinačnosti ispunjene bilo kakvim sadržajem, društvenim ili nekim drugim, ona je indeks nekog pojedinačnog apsoluta. To znači da ona označava glas kao pripadajući ovom govorniku, jedinstveno, iako se granula ne sme shvatiti kao "lična: ona ne izražava ništa" od govornika.25

Granula glasa nema nikakvog sadržaja; ona se pojavljuje samo kao "frikcija" (Bartova reč) koju čujemo kada opžamo materijalnost jezika, njegov otpor značenju. Granula radi u glasu kao indeks, na isti način na koji indeks radi u detektivskoj prozi: registruje otpor značenju ili promašaj značenja. Ova frikcija nagoni na interpretaciju. Ne čitaj moje reči; čitaj moju želju! To je ono na šta podstiče granula glasa. To jest, nemoj me shvatiti doslovno (dakle, univerzalno), nego shvati da su ove reči jedinstveni nosioci moje želje. Funkcionišući kao granica, granula glasa ne izriče kolaps univerzalnog, univerzalnosti smisla; neki eksces bića nad smislom sugeriše samog sebe i počinje da podriva znanje. Ali, ovde je dovedeno u pitanje znanje slušaoca, ne onoga koji iskazuje. Subjekt iskazivanja najedanput ne postaje onaj koji ne zna (kao u Bonicerovoj pretpostavci), nego nepoznato, neko pohotno X. Fenomen koji je upravo opisan, i koji je potpuno izložen u Bartovom eseju, jeste fenomen transfera. Suočeni sa granicama našeg znanja, mi fiktivno dodajemo polju Drugog, glasu, neko X, oznaku našeg neznanja. Ovaj prost dodatak dovoljan je da erotizuje glas, da transformiše naš odnos prema njemu u odnos želje, interpretacije. Kada Bart pokušava da razjasni razliku između dva pevača, Panzere (Panzera) i Fišer-Dieskoa (Fischer-Dieskau), ne možemo se oteti početnoj sumnji da je njegova distinkcija potpuno arbitrarna, subjektivna. Jer, on u glasovima ne izoluje nikakva pozitivna svojstva koja bi nam pomogla da razumemo njegovo preferiranje Panzere, u čijem glasu on čuje "jezik, glasnice, zube, mišićne membrane, nos". Ne možemo biti istrenirani da čujemo vokalna svojstva nalik ovima; ukratko, iz Bartovog eseja, ništa nećemo naučiti o "proceni muzike". Pa ipak, ovde postoji jasna razlika između dva glasa, a ona se, u osnovi, svodi na ovo: dodavanje nekog X glasu Panzere, koje Bartov odnos prema njemu preokreće u odnos želje. Moramo, međutim, biti obazrivi da ovaj odnos ne razrešimo kao prosto subjektivan: zato što je X uzrok želje a ne njena posledica, mi ne možemo tvrditi da Bart nešto od samog sebe nameće glasu. On prosto "postavlja novu shemu procene koja je... zasigurno... individualna".26 Tako i odnosi želje očuvavaju pojedinačnost, razliku, pretpostavljajući, preko granule glasa, neku privatnost s one strane, neko biće koje sebe ne predaje govoru. Kada želja otvori put nagonu, ovo privatno iza više ne ostaje skriveno. Lakan nam kaže da je u nagon uključeno i to da ono što je iza sada sebe čini onim što se čuje, ili onim što se vidi;27 to znači, intimno jezgro našeg bića, više ne skriveno smislom, prestaje da se pretpostavlja i iznenada postaje izloženo. Ono istupa napred, probijajući se na površinu govora kako bi zauzelo poziciju duž ove površine. To ne znači da se prosto pretpostavljen i stoga prazan domen pojavljuje neskriven, a njegov sadržaj kao svakome vidljiv. Pomerajući svoju topološku poziciju, biće ne gubi svoju suštinsku prirodu koja je u otporu smislu: ono što je učinjeno čujnim - ili vidljivim - jeste praznina kao takva, besadržajna i besmislena. "Učiniti sebe čujnim" ili "učiniti sebe vidljivim" nagona ne sme se pomešati sa željom da se čuje/da se bude onaj koji se čuje, ili željom da se vidi/bude viđen, budući da je sama recipročnost koja je implicirana željom poreknuta u nagonu. Intimno jezgro našeg bića ni u svojoj skrivenoj formi ni u svojoj izloženoj formi nije podvrgnuto "objektivnom" znanju; izlažući sebe, ono ne teži tome da sebe saopšti. Ili, mogli bismo to i ovako da kažemo: izbijajući na površinu pojavnog polja, privatno biće, užitak, ipak ne uzima pojavnu formu. Pojavno/nepojavno, to je ono što (možda mnogo tačnije od unutra/spolja) imenuje podelu uzdrmanu nagonom. Ono sebe ne saopštava izlažući se.

U film noiru granula glasa izbija na površinu čitavog prostora diegetske realnosti. Proizlazeći iz tačke smrti, ona ne označava neku idealnu tačku u kojoj bi subjekt konačno bio apsorbovan u svoju naraciju, potpuno iscrpljen; ona pre, materijalizuje ono što nikada ne može biti inkorporirano u naraciju. Smrt u film noiru postaje pozitivizacija naratorovog odsustva iz same diegetske realnosti koju njegov govor opisuje.

Zaključana soba/Usamljena soba

Nefovo odsustvo iz naracije - to jest, iz socijalnog prostora - oslikano je, kao što smo rekli, u ponovljenoj sceni priznanja koju odbijamo da uzmemo prosto kao takvu. Trag koji Kijsu omogućava da počne da razrešava slučaj Ditrihsonove ne bi trebalo da nas zavara; Kijs uviđa kako je činjenica da gospođa Ditrihson u svom zahtevu za otštetu Osiguravajućem društvu nije spomenula svoju polomljenu nogu, jasan dokaz da je čovek koji je na štakama ušao u voz morao biti neko drugi. Detalj o koji se Nef spotiče, njegova "slepa mrlja", jeste ono što ga naposletku distingvira kao noir junaka: on više ne može da pomišlja da traži zaštitu zakona. Za Nefa, i njemu sliče, dobar nemoćni Drugi više ne postoji, i Nef, dakle, više od njega ne može da traži ono što on može da obezbedi: zaštitu od užitka. Nef je stoga čovek koji isuviše uživa - isuviše da bi svoje reči predao drugom, budući da mu donose tako izuzetno zadovoljstvo. Razlika između kriminalističkog filma i film noira sovdi se na ovo pitanje užitka: u kriminalističkom filmu, uprkos njihovim transgresijama zakona, kriminalcima još uvek vlada nemoćni Drugi kojeg oni, razumljivo, pokušavaju da prevare; u film noiru oblast Drugog je istisnuta; ne radi se toliko o transgresiji njegovog zakona, koliko o njegovom napuštanju. Pojava iskazivanja na istom nivou na kome se pojavljuje narativni iskaz konstituiše naš dokaz za ovo.

Ali, postoji i drugi dokaz. Budući da je prekrivanje iskazne instance, njeno označeno povlačenje iz fenomenalnog polja, ono što definiše sam prostor klasične detekcije, očekivali bismo da u film noiru izbijanje iskazivanja na površinu proizvede sasvim drugačiju vrstu prostora. I upravo se to i događa; beskonačan, neiscrpiv prostor starijeg modela - egzemplarno ostvaren u paradoksu zaključane sobe - u film noiru pojavljuje se u svom obrnutom liku: usamljene sobe, kakva je ona u kojoj Nef izriče svoje priznanje. Jer, Nef sedi u jednoj od onih praznih poslovnih zgrada čiji neugledni i, za trenutak, nenastanjeni prostori konstituišu karakterističnu arhitekturu film noira. Poslovne zgrade usred noći ili u ranim jutarnjim časovima; napuštena skladišta; hoteli misteriozno slobodni; tajanstveno prazni hodnici; to su prostori koji nadomešćuju zaključanu sobu. Pre svega smo zaprepašćeni neverovatnim odsustvom ljudi sa ovih mesta, a zatim i oskudnošću tih mesta. U The Big Heat (Fritz Lang, 1953), Debi Marč (Debbie Marsh), gledajući tužno nedekorisanu hotelsku sobu u kojoj Dejv Benion (Dave Bannion) privremeno boravi, iznosi tačnu procenu ovog enterijera tipičnog za film noir: "Oh, skoro ništa!", duhovito primećuje. Ali, bilo bi pogrešno zaustaviti se na uvidu da u ovim usamljenim sobama prosto nema ljudi i dekoracije. Mnogo fundamentalnije je to što nam film noir predstavlja prostore koji su ispražnjeni od želje. Ili, praznina soba manje upućuje na to da u njima nema ničega, a više na to da se iz njih više ništa ne može izvući. U njih se više ne može prodreti, strogo govoreći: to jest, one više nikada neće doneti ništa novo i stoga ne mogu ništa da sakriju.

Primarno, sam junak je onaj koji pati zbog gubitka skrivenog mesta. Pomislite, na primer, na Ala Robertsa u Detour (Edgar Ulmer, 1946), koji na kraju filma rezignirano, ne pitajući se kako je pronađen, odlazi prema policijskim kolima koja se zaustavljaju da ga pokupe; ili na Vinsenta Perija (Vincent Parry) u Dark Passage (Delamr Daves, 1947), koji je prepoznat kuda god da ide, bez obzira koliko kasno bilo ili bez obzira na to što je totalno preobličen plastičnom operacijom. Ili, pomislite na jedan raniji trenutak iz Detour kada kontemplacija Robertovog privatnog glasa u off-u o događajima koji su doveli do trenutne očajne situacije biva presečena zajedljivo postavljenim pitanjem autostoperke koju je tek pokupio: "Gde si ostavio telo?" Najednom, glas u off-u više nema svoju privatnost; pukotina koja glas i njega razdvaja od ove okrutne putnice topi se u trenutku u kojem siktanje njene pakosti označava ivice njihovih bića koja stupaju u kontakt. Kao da je ona pročitala njegove misli, a ipak ona uistinu ne odgovara direktno na njegove reči sa zvučne trake. Ovde se nalazimo u tom paranoidnom univerzumu koji se često uzima kao univerzum film noira. Ali, dok se za ovu paranoju obično pretpostavlja da upućuje na eroziju privatnosti koja dopušta Drugom da probije, da pročita naše najintimnije misli, film noir nam pomaže da vidimo kako je upravo obrnuto istina. Erozija se događa na javnom nivou. Nikakva društvena distanca ne razdvaja individue; nikakva društvena "odeća" ne štiti njihovo najintimnije biće. Ali, budući da nema nikakve distance koju treba preći, nikakvog prerušavajućeg sloja kojeg treba probiti, izlaganju bića ne prethodi nikakvo neznanje ili radoznalost. Noir junaci možda se nikada ne mogu uspešno sakriti u urbanim prostorima, ali oni isto tako nisu ni ozbiljno progonjeni. Ni njihovo biće ne postaje čitljivo, to jest, nikakvo diskurzivno znanje se ne zadobija njegovim izlaganjem. Veri nisu otkirvene Robertove reči, njegove misli, nego pre ono što njegovo mišljenje obično štiti: njegovo biće.

U Dvostrukoj otšteti Nefova odluka da pokuša da "zamakne iza kuće" javlja se u situaciji koja nije shvatljiva u strogo narativnim terminima. Stoga će se Nef i Filis uzdržavati od toga da se susreću privatno i biće prisiljeni da svoje sastanke organizuju samo na javnim mestima. Džerijeva tržnica postaje njihovo mesto susreta. Ovaj narativizovan opis onoga što se dešava nije sasvim smislen. Zar njihovi susreti na javnim mestima nisu mnogo rizičniji? Zar kovanje plana ne zahteva privatnu konsultaciju? Međutim, ono što ovaj opis ne uspeva da zahvati jeste da u univerzumu film noira Džerijeva tržnica jeste privatni prostor. Tržnica je prazna, ne računajući nekoliko kupaca koji se uopšte ne zanimaju za njihovu egzistenciju, tako da Nef i Filis nisu izloženi velikoj opasnosti da budu ovde otkriveni, iako, isto tako, ne mogu ni da se sakriju. Filisine tamne naočare isto su tako skoro duhovito lišene dejstva i suvišne koliko je to i plastična operacija Vinsenta Perija. U stvari, čini se da je upravo to smisao kako naočara tako i hirurških zavoja. Svako prerušavanje ispostavlja se kao uzaludno unutar prostora definisanog nagonom, u kome upravo ono što je u igri čini da privatnost postane vidljiva.

Ali, kako film noir pokazuje rad nagona, izlaganje bića, kada, kao što smo primetili, ovo biće nema nikakvu fenomenalnu formu, kada ono jeste i ostaje suštinski besadržajno? Kako uvlačenje nefenomenalnog privatnog područja u javni, to jest, fenomenalni svet postaje vidljivo u film noiru? Kao što pokazuju Nefova sumračna kancelarija, Džerijeva tržnica i mnoga napuštena mesta u ovim filmovima, to se postiže dodavanjem javnim prostorima upravo one praznine koju smo već opisali. Uvlačenje privatnog - objekt a, granula glasa - u fenomenalnu realnost, njegovo dodavanje, registrovano je kao ispražnjenje ove realnosti. Time je izgubljen osećaj čvrstine koji se obično pripisuje društvenom polju, kao i iluzija dubine koja osigurava ovu čvrstinu. Ova iluzija je prosto opažaj - koji se ne može poništiti nijednim protivopažajem - da nikada nismo došli do dna naše realnosti. Suspenzija ove iluzije u film noiru čini ga nemoćnim da bilo šta sakrije, ponajmanje svoje junake. To je logika koja nas dovodi do tvrdnje da je Džerijeva tržnica privatan prostor, da film noir kontinuirano izlaže predele privatnosti. U takvom predelu, u kome privatno biće sebe izlaže kao potpuno, kao nezavisno od želje drugih, junakovi susreti sa drugim ljudima biće u najboljem slučaju neskladni (niz žena sa kojima se susreće Marlou u Velikom snu/ The Big Sleep), i u najvećoj meri preteći. Zbog toga opipljiva klaustofobija prostora film noira uopšte nije inkonzistentna sa njihovom vidljivom prazninom.

Džerijeva tržnica je, dakle, rezultat Nefovog izbora privatnog bića, užitka, pre nego označiteljske mreže koja struktuira društvenu realnost. Ono što on dobija je biće, ali lišeno nepristupačnosti koja mu daje vrednost; ukratko, on ne dobija ništa. Međutim, bilo bi pogrešno misliti da posledice ovog izbora u junaku izazivaju neku vrstu "razočaranja", jer upravo ovo ništa je ono što ga zadovoljava. U tome i jeste problem, potencijalna fatalnost ovog izbora. Uprkos nekim pokušajima Holivuda - na primer, revidiran kraj Dvostruke otštete koji eliminiše Nefovu krajnju izolaciju u gasnoj komori i zamenjuje je recipročnošću rituala paljenja cigarete između Nefa i Kijsa - da preruši nesmanjenost ovog zadovoljstva, još uvek postoji dovoljno dokaza da se junaci ovih filmova često drže zadovoljstva ovog ničega sve do gorkog kraja.

Smrtonosni užitak i Femme Fatale

To ne znači da ne postoje nikakve odbrane od nagona, da nema sredstava za obuzdavanje njegovih zadovoljstava. Naravno, nagon nije instinkt, i upravo kao što je u simboličkom području manifestno neko realno (u neuspehu označitelja), tako u području realnog neko simboličko čini sebe nečim što se oseća (u samim ponavljanjima kruženja nagona). To jest, nagon nije indiferentan prema intervenciji simboličkog, koja je u film noiru izložena na dva različita nivoa. Prvi nivo je onaj filmskog sistema. Ovde susrećemo fotografiju dubokog fokusa i konstrastno "ekspresionističko" osvetljenje koji prožimaju ovaj krug filmova. Funkcija ovih izuma postaja jasna samo kada ih razmotrimo u odnosu prema praznim, privatnim prostorima koji komponuju primarnu teritoriju film noira.28 Upotrebom sočiva širokog ugla i diskretnog osvetljenja, ovi prostori reprezentovani su kao duboki i obmanljivi, kao prostori u kojima se mogu sakriti sve vrste nepoznatih entiteta. Moramo uspostaviti distinkciju između izvorne iluzije dubine - koja je stvar želje, neznanja nečega i, stoga, želje da se zna više - i dodatne (Ersatz) reprezentacije dubine - koja je prosto stvar tehniče veštine snimanja, verovatnosti - ukoliko želimo da izbegnemo da budemo zavedeni na krivi put senkama i dubinom polja koje tako čudesno karakterišu sliku film noira. Vizuelne tehnike film noira stavljene su u službu stvaranja jedne artificijelne replike dubine u slici kako bi se nadoknadilo ili kompenzovalo odsustvo dubine u diegetskim prostorima; to jest, ove tehnike stavljene su u službu odbrane od nagona. Pomoćni domen iluzije koji one stvaraju podiže fasadu neznanja i stoga dubine, kao zamenu za njihov opasni i potencijalno smrtonosni nedostatak u samom univerzumu film noira, kao i za zaštitu od njega. Ove tehnike obmane instaliraju jednu vrstu dodatnog simboličkog kao zaštitu od njegovog diegetskog kolapsa. Samo zato što ova distinkcija između tehničke replike ili reprezentacije dubine (verovatnost) i iluzije dubine koja zavisi od neuspeha označitelja (strukturalna iluzija) nije bila uzeta u obzir u analizama ovih filmova, univerzum film noira bio je opažen kao suštinski obmanljiv, iako je on, u stvari, svet u kome ništa ne može ostati skriveno, u kome sve mora izaći na videlo. To je uistinu mračna istina film noira.

Na narativnom nivou odbrana od nagona dobija drugu formu, koja isto toliko određuje ovaj žanr: formu femme fatale. Po opštoj oceni, femme fatale je jedan od najfascinantnijih elemenata sveta film noira. Kao takva, ona je izazvala veliku kritičku pažnju, posebno feministkinja koje su želele da u ovoj moćnoj ženskoj figuri vide neki dokaz za to da tendencija Holivuda ka "minorizaciji" žena nije bila apsolutna. Ove žene imaju jednu vrstu snage, jednu vrstu privilegije i moći zapovedanja diegetskim prostorom koju većina njihovih filmskih sestara nije imala. A ipak, čini se da su one uvek predstavljene sa tačke gledišta muških protagonista. Kristina Gledhil (Christine Gledhill) mogla je u njihovoj snaži da vidi vrstu pobune protiv stavnovišta koje ih je teško prihvatalo: "Tako, iako je junakinjama film noira, zahvaljujući muškoj kontroli ostvarenoj glasom u off-u, i flash-back strukturom, retko dopuštena potpuna subjektivnost i u potpunosti izraženo stanoviše psihološki realističke priče... njihovo izvođenje uloga koje su im dopuštene... ističe u prvi plan činjenicu njihove slike kao varke i upućuje na drugo mesto, iza slike, na kome bi se mogla nalaziti žena."29 Kvazi-brehtovska interpretacija nedovoljnog smeštanja žena u njihove uloge je sporna, ali ovu interpretaciju podržava jedno važno opažanje: femme fatale nema inicijalno zavisnu i vidljivo artificijelnu egzistenciju u ovom svetu nalik noćnoj mori.

Razmotrite scenu Nefove druge posete kući Ditrihsonove, koju je Filis uredila tako da njen muž može da čuje Nefovu trgovačku priču. Njen muž, naravno, nije kod kuće, kao ni kućna pomoćna, iako se Filis ponaša - neubedljivo - kao da je zaboravila da je to Netin slobodan dan. Ona to uopšte nije zaboravila; njena varka transparentna je i nama i Nefu. Ako je femme fatale otelotvorenje varke, onda je uvek u pitanju varka te vrste poretka: transparentna, izložena - varka koja sebe ne prerušava. Teorijski, ništa ne sprečava ovu vidljivu varku da prikrije drugu, ali u svetu film noira ovaj drugi poredak obmane nikad se ne događa. Femme fatale ostaje dvo-dimenzionalna figura koja nema skrivene strane; obmana je isključivo u prednjem planu. Drugim rečima, iako se čini da ona, takođe, funkcioniše, ovog puta za junaka, kao jedna vrsta proto-iluzionističkog elementa u neiluzionističkom polju film noira, ona obično ne uspeva da postane prava barijera, da ga zaštiti na način na koji to čini realna iluzija. Umesto da maskira užitak, ona ga gomila.

Jer, femme fatale takođe funkcioniše u drugoj strategiji odbrane. Pošto je izabrao užitak, junak film noira rizikuje njegove uništavajuće, poništavajuće učinke, koji prete samom njegovom statusu kao subjekta. Da bi se obeštetio od ovih opasnosti, on od femme fatale stvara dvojnika kome prepušta užitak koji sam ne može da prisvoji. To jest, on pokušava da se postavi na određenu distancu od sebe, da inicira neku drugost u svom odnosu prema sebi - da se rascepi, mogli bismo reći, ne kao želeći subjekt između smisla i bića, nego između znanja i užitka. Odustajući od svog prava na užitak, junak sklapa ugovor sa femme fatale da će ona zapovedati užitkom umesto njega, kao namet.

U Dvostrukoj odšteti nismo prepušteni prostom nagađanju egzistencije ovog ugovora, mi aktualno prisustvujemo njegovom sklapanju u sceni u kojoj je gospodin Ditrihson prevarom naveden da potpiše dokument drugačiji od onog koji misli da potpisuje. Dokument koji on u stvari potpisuje je ugovor koji Nefa vezuje za Filisinu volju. Inicijalno uveden činom junakove vlastite volje i kako bi predupredio njegovu propast (tj., kako bi nametnuo ograničenja zadovoljenju nagona), ovaj dokument ipak ne uspeva da osigura željenu stabilnost i umesto doga dovodi Nefa do njegove apsolutne destrukcije.

Problem nastaje usled pohlepe femme fatale. U Dvostrukoj odšteti, kao i u Zaobilaženju, Gildi, Poljubi me smrtonosno, Malteškom sokolu (da spomenemo samo one filmove koji nam odmah padaju na pamet), postoji eksplicitno upućivanje na pohlepu femme fatale, na njen stalan zahtev za sve više i više zadovoljstva. Što se više junak posvećuje tome da joj pribavi ovo zadovoljstvo, to više ona uživa u tome da ga gomila. Ugovor tako, vezuje junaka za smrtonosan odnos, onaj koji ide od lošeg ka gorem. Nefovo odbijanje njegovog unapređenja samo je prvi korak ka njegovoj, eventualnoj, abdikaciji od samog života. Ova progresivna nestabilnost - koja je ugovorom omogućena, ali ne i učinjena nužnom - je ono što se pretpostavlja ne samo za regularnost poslednjeg, uzajamno destruktivnog susreta između junaka i femme fatale, nego i za eskalaciju nasilja u krugu film noira u celini. Ispostavlja se da društveni ugovor između junaka i femme fatale - društveni zato što pokušava da uspostavi neku zajednicu unutar privatnog prostora užitka - u ovim slučajevima ostaje bez dejstva, kao najviša smrtonosna cena koju plaća društvena veza koju je ranije opisla klasična detektivska proza.

Sledeći Lakanove napomene iz "Seminara o 'Ukradenom pismu'", Slavoj žižek je istakao da je jedna od razlika između klasične detekcije i njene tvrdo-kuvane/noir podvrste u tome što u prvoj detektiv prihvata novac za svoje usluge, dok u drugoj on to ne čini.30 Međutim, Al Roberts (u Zaobilaženju), je taj koji nam nudi najočigledniji razlog za nemogućnost protagoniste film noira da izađe na kraj sa simboličkim opticajem. Odbijajući da prihvati napojnicu od deset dolara za svoje sviranje klavira, on izriče definiciju novca: "komad papira po kome gmižu bacili". Pokušali smo da tvrdimo da se događa ovo: neutralan, mrtav sistem simboličke zajednice i razmene koji je podržavao klasičan svet, u film noiru biva zamenjen svetom po kome gmiže privatni užitak i tako uzrokuje propadanje starih mreža komunikacije. Ovaj različit odnos prema novcu ne znači da je detektiv odvojen od prostora zločina, a da je junak film noira smešten u njega. Kao što sam tvrdila, prostor detekcije je dubok zato što je vezan željom detektiva, dok je prostor film noira ispražnjen od želje, on je ravan i ne može se vezati. U film noiru ne postoji dubok prostor u koji se može smestiti junak; on ostaje u potpunosti spoljašnji gradovima kroz koje prolazi. Prostori detektivske priče i film noira otkrivaju, svaki sa svoje strane, paradoksalnu logiku modernizma - vezan prostor je bezdano beskonačan - i njegove postmoderne inverzije - otvoren ili nomadski prostor, definisan potpunom slučajnošću, je klaustofobično konačan, zatvara nas u privatno i besmisleno biće. Ova distinkcija zahteva drugu: između postmodernizma i drugog, paralelnog tipa modernizma, koji takođe zavisi od odsustva granice. Dok u prvom modernom prostoru neograničen broj objekata biva uključen u njega zadobijajući ovde univerzalnu ekvivalentnost, samerljivost; u drugom, objekti su nesamerljivi. U postmodernizmu moderna aporija između samerljivosti i nesamerljivosti razrešena je otvaranjem Drugog, to jest, poništenjem javne sfere koja je stvorila ovu aporiju.

NAPOMENE:

1. Marjorie Nicolson, "The Professor and the Detective" (1929), u The Art of the Mystery Story, prir. Howard Haycraft (New York: Simon and Schuster, 1946), str. 126.

2. Ian Hacking, "Biopower and the Avalanche of Printed Numbers", Humanities in Society 5, no. 3-4 (Leto/Jesen, 1982), str. 281.

3. Hekingov rad ne priznaje ovaj učinak statistike; napomene Claude Leforta o brojevima u Democracy and Political Theory (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988), str. 18-19, usmerile su moju pažnju na ovaj važan učinak.

4. Ian Hackin, "How Should We Do the History of Statistics?", I&C, no. 8 (Spring 1982), str.25.

5. Za konciznu izjavu o ovoj tezi, upor. Francois Ewald, "Norms, Discipline, and the Law", Representations 30 (Spring 1990), str. 138-161.

6. Ian Hacking, "Nineteenth-Century Cracks in the Concept of Determinism", The Journal of the History of Ideas (July 1983), str. 469.

7. D. A. Miller, The Novel and the Police (Berkeley: University of California Press, 1988).

8. Fraza je Hekingova; upor. njegovo "Making Up People" u Reconstructing Individualism (Stanford: Stanford University Press, 1986), str. 222-236. Za ovu raspravu o Dvostrukoj odšteti posebno je zanimljiv sledeći odeljak: "Svaka činjenica o samoubistvu postaje fascinantna. Statističari obrazuju forme koje treba da upotpune lekari i policija, beležeći sve, od vremena smrti do objekata koji su nađeni u džepovima leša. Različiti načini samoubistava ocrtani su bez mnogo okolišanja i postaju simboli nacionalnog karaktera. Francuzi preferiraju karbon monoksid i davljenje; Englezi vešanje i ubijanje pucnjem".

9. Hacking, "Biopower and the Avalanche of Printed Numbers", str. 292.

10. Miller, The Novel and the Police, str. 162.

11. Francois Truffault, Hitchcock (New York: Simon and Schuster, 1983), str. 257.

12. Jacques Lacan, The Seminar of Jacques Lacan. Book II: The Ego in Freud's Theory and in the Technique of Psychoanalysis, 1954-55, prir. Jacques-Alain Miller, prev. Sylvana Tomaselli (New York: W.W. Norton, 1988), str. 32-33.

13. Jacques Lacan, "Seminar on 'The Purloined Letter'", Yale French Studies, no. 48 (1972), str. 54.

14. Jacques-Alain Miller, "Suture (Elements of the Logic of the Signifier)", Screen 18, no. 4 (Winter 1977/78), str. 27.

15. Helmut Heissenbuttel, "The Rules of the Game of the Crime Novel", u The Poetics of Murder, prir. Glenn Moste and William W. Stowe (New York: Harcourt, Brace, and Jovanovich, 1983), str. 88.

16. Zanimljivo je uporediti opis ove diferencijalne relacije Romana Jakobsona. Kao što pokazuje Jakobson, relaciju između /pa/ i /ma/ ne treba shvatiti kao prostu opoziciju, nego kao dva skupa opozicija, između /pa/, koje je samo jedna opozicija, čista samo-opozicija ili dijakritičnost, i opoziciju između /pa/ i /ma/. Drugim rečima /pa/ se pojavljuje dva puta u ovim skupovima opozicija, kao jedini element prve opozicije i kao jedan od elemenata druge; iako drugo pojavljivanje retroaktivno briše prvo. Joel Fineman, u "The Structure of Allegorical Desire", October, no. 12 (Spring 1980), str. 59, rezimira Jakobsonov argument na sledeći način: /pa/ gubi svoj izvorni status oznake čiste diakritičnosti kada je uzdignut na nivo značenjskog označitelja unutar sistema kao celine. Ovo novo značenjsko /pa/ nije u iskaznoj vezi sa prvim diakritičnim /pa/ koga zamenjuje... I upravo je ovo prekrivanje izvornog /pa/, sada strukturalno neiskazivog zato što je procenju kao nešto sasvim drugo, ono što omogućava da sistem funkcioniše kao struktura". Drugim rečima, artikulacija /pa/ i /ma/ može da se dogodi samo time što je učinjen vidljivim izvestan prazan prostor, izvesna strukturalna nemogućnost, koja nije u potpunosti isključena iz sistema. Diagram Jakobsonovog opisa izgledao bi ovako:

Osenčena oblast reprezentuje prazan prostor, strukturalni eksces proizveden artikulacijom dva označitelja; ukratko, logika prošivnog boda nerazaznatljiva je kako kod Jakobsona tako i kod Fregea.

17. Dashiell Hammett, "Bodies Piled Up, " sakupljeno u Black Mask Boys: Masters in the Hard-Boiled School of Detective Fiction, prir. William Nolan (New York: William Morrow, 1985), str. 84.

18. Jacques-Alain Millerov neobjavljeni seminar iz 1987-88, "Ce qui fait insigne", nudi do danas najpotpuniju analizu Lakanove distinkcije između želje i nagona.

19. Jacques Lacan, Television/A Challenge to the Psychoanalytic Establishment, prir. Joan Copjec, prev. Denis Hollier, Rosalind Krauss, i Annette Michelson (New York: W. W. Norton, 1990), str. 74. Filmovani intervju je još eksplicitniji u vezi s ovim od objavljenog teksta.

20. Pascal Bonitzer, "The Silences of the Voice", u Narrative, Apparatus, Ideology, prir. Philip Rosen (New York: Columbia University Press, 1986), str. 323.

21. Ibid., str. 328, 329.

22. Roland Barthes, "The Grian of the Voice", Image/Music/Text, prev. Stephen Heath (New York: Hill and Wang, 1977), str. 182.

23. Bonitzer, "The Silences of the Voice", str. 328.

24. Ibid., str. 329.

25. Barthes, "The Grain of the Voice", str. 182.

26. Ibid., str. 188.

27. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis, Seminar XI, prir. Jacques-Alain Miller, prev. Alan Sheridan (London: The Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis, 1977), str. 195.

28. Uvođenje pojma dva različita nivoa u određujuće karakteristike film noira - jednog primarnog i drugog sekundarnog, koji je reakcija protiv prvog - takođe pomaže da se razjasne neke od nejasnoća koje okružuju teoriju film noira. Ranije prisustvo tehnika osvetljenja koje nalikuju film noiru ne obezvređuje veru u specifičan, diskretan fenomen film noira, budući da je ranija upotreba ovih tehnika bila deskriptivna a ne "restorativna", kao što je to slučaj u film noiru; to jest, kontrastno osvetljenje funkcioniše drugačije u film noiru nego što je to ranije bio slučaj. Takođe, odsustvo kontrastnog osvetljenja i dubokog fokusa ne može automatski da diskvalifikuje film onemogućavajući njegovo uključenje u katalog film noira, budući da ova lista filmova očigledno mora da uključi one koji pokazuju veoma malo odbrane ili se uopšte ne brane od nagona, kao i one koji su izgrađeni na razrađenoj odbrani.

29. Christine Gledhill, "Klute: A Contemporary Film Noir", u Women in Film Noir, prir. E. Ann Kaplan (London: BFI, 1978), str. 17.

30. Slavoj žižek, Looking Awry (Cambridge, MA: The MIT Press, 1991), str. 60-61.