Bora Ćosić

PROSPEKT ZA NOVU MIXED-MEDIA

Godine 1896, na Monmartru, biva organizovan konkurs za najlepšu dojku Pariza: dobro nategnuto platno sa osam nacrtanih dama u pozama smernim ili čak materinskim, posedovalo je na pravim mestima otvore, ne bi li kroz ove konkurentkinje mogle protnuti ono čime su se takmičile. Za sedamdeset poslednjih godina doktrina "mešane tehnike" toliko je napredovala da se u ovom trenutku masovno proizvode "lutkice za neženje", fini surogati koji se "mogu svići, koji ostaju slični pravoj ženi do najsitnijih detalja", čija temperatura održava se pomoću usute tople vodice, dok iste veštačke supruge još i senzualno reaguju na nekoliko jezika, zavisno od pritisnutog dugmeta. Pigmalionska ambicija, drevni san da se satvori nešto jako slično životu, omogućio je, isto tako, onaj spomenik Josifu Staljinu iz neke istočnoevropske zemlje, kome su, shodno godišnjem dobu, nagvintavali ili odšrafljivali "šinjel", takođe mermeran. Na našim akušerskim klinikama postoji pedagoško učilo za trudnice: "drvena žena", koja se, pomoću rajbera, može rastvoriti u predelu "stomaka", a da bi se video položaj novorođenčeta, sada opet jedne kožne lutkice. Prilazeći ovom predmetu sa suprotne strane, esesovci čine se da ne primećuju "zamenu" koju vrše: ledenim mlazevima pretvaraju ljudsko telo u "skulpturu", a od isekotina čovekove kože organizuju nešto slično uobičajenoj izložbi goblena.

Mixed-media, mešovita tehnika, praktičan je izraz koji obeležava korišćenje različitih sredstava u umetničkoj praksi, ili, najtačnije, spajanje materijala disparatnog porekla u artističku celinu, umetnički predmet, delo.

Mikst, mikstura, smeša, mešavina, bućkuriš, umešanost, složenost, raznovrsnost, raznolikost, metež; medija, medijum, srednji stepen, sredina, okolina, sredstvo, ono što se nalazi u sredini ili što predstavlja sredinu, sprovodnik svetlosti, posrednik između ljudi i duhova (u spiritizmu), stanje koje stoji između radnog i trpnog (u grčkoj gramatici), medijevalan (srednjovekovni), Medial.

(1970)

Jednom sam otkrio staru emajliranu klinčanicu.

Na njoj je pisalo: 1. Za ruke; 2. Za tanjure; 3. Za lice; 4. Za čaše. Mnogo kasnije pronašao sam nešto slično u knjizi filosofa Foucaulta. On se tamo poziva na jednu pripovest Borgesa, koji razvrstava sve postojeće životinje. Pisac pripovesti tvrdi da postoje one koje pripadaju Caru; one koje mirišu; koje su pripitomljene; male svinje; onda sirene; one koje su čudovišta; i tako dalje. Sada razumem da se stvari mogu razvrstavati po mnogim ključevima i za različite svrhe.

Kao i ručnici u mom starom primeru.

(1995)

"Filosofija" nije ime prirodne vrste, već samo ime jednog od pretinaca na koje je humanistička kultura podeljena iz administrativnih i bibliografskih razloga.

(R. Rorty)

Takve prirode su skupljači, tumači nečega, ustrojitelji herbarijuma i registara; oni uče i istražuju u nekoj oblasti upravo stoga što nikada nisu pomislili na to da ima, takođe, i drugih oblasti.

(F. Nietzsche)

I sama znaš: život pojedinca je možda samo malo pomjeranje oko najvjerojatnije prosječne vrijednosti neke serije.

(R. Musil)

Ovamo spadaju čak i oni primjeri kao što je slika bolesti i plan liječenja što ga liječnik izrađuje. Moraju imati inventivnu netačnost imaginacije a u isto vrijeme i preciznost izvodljivosti. Ta suptilna granica između mašte koja planira i same slike koja mora imati snagu da se održi u stvarnosti, to je u našem životu nadasve važno i teško se nalazi...

(R. Musil)

Čovek, prema tome, crta i onda kada klasifikuje, odnosno vaspostavlja red, sistem, kao što biva poet kada raspoređuje zemne elemente u poličicu, to jest sistem sa periodično simetričnim svojstvima. Mora se reći da u etnografskom carstvu "Divljih", koje je samo doskora služilo kao egzotično polje manje ili više duhovitih pretpostavki, Mendeljejeva je na pretek, a svaki odrastao, mentalno zreo pojedinac ima u svom praktičnom iskustvu sve od taksionomske obdarenosti Linnéove.

(1970)

Osnovni događaj modernog doba je osvajanje sveta kao slike.

(Dewey, kod R. Rortyja)

Sadržaj je na potpuno suprotnom mestu no onde gde objektivna, "očigledna" vizuelna sadržina stoji, te se sa ovom zapravo bori za prevlast i za pravo reprezentovanja. Jer ona mrtva priroda, Panofskog i jeste "mrtva", samo dotle, dok se u njoj vidi ubijena šljuka i istrgnuti komad praziluka, te presečena štruca hleba, a prestaje mrtvom biti kada tako priređene prirode (da mrtva je), počinju se emitovati upravo njene "žive" komponente, te proradi onaj splet asocijacija na "živost", život, tačnije predživot naslikanih elemenata, što se u stvari, na slici i ne nalazi. Sadržaj nepripadajući slici, pokušava otud da se oglasi kroz ono suprotno, na slici naslikano.

(1985)

Ovde se možemo prisetiti dubokih Castertonovih reči o tome da pejsaž bez okvira praktično ništa ne znači, ali je dovoljno da postavimo bilo kakve granice (bio to ram, prozor, luk i sl.), i on se može doživeti kao slika.

(B. Uspenski)

...oni (na slici) promatraju nešto što je izvan prizora ...i tako se sankcioniše jedan neprebrojiv niz nenaslikanih slika koje tako postoje samo u zenici oka figurâ i junakâ jedne postojeće slike...

(V. Horvat-Pintarić)

...Stolar koji pravi krevet prevodi ideju, ili pojam kreveta u materiju. Slikar koji na slici predstavlja stolarev krevet samo kopira izgled jednog određenog kreveta...

(E. Gombrich)

Čovjek falsificira svijet jer on misli, jer nabacuje kategorije i izmišlja gradnju stvari... mi ne možemo živjeti u bujajućem svjetskom moru čistog bivanja; mi moramo falsificirati zbiljnost... falsificiranje je za nas biologijska nužnost.

(E. Fink)

Ukoliko svet "stvari" - fizičkih objekata - nazovemo prvi svet, a svet subjektivnih iskustava (kao što su misaoni procesi) drugi svet, tada možemo iskaze po sebi nazvati trećim svetom. (Sada sam skloniji da ta tri sveta nazovem "svet 1", "svet 2" i "svet 3"; Frege je ponekad ovaj poslednji nazivao "treće carstvo".

(K. Popper)

Koliko će se u Evropi stvari "umetničkije" događati.

...u našem prelaznom periodu, skoro svim muževnim Evropljanimma (brige za život itd,) nameću određenu ulogu, njihov takozvani poziv... ako dublje pogledamo, iz uloge je stvarno postao karakter, iz umetnosti priroda...

(F. Nietzsche)

Kada bi život bio u stanju da se rastavi na svoje "osnovne elemente", koji bi potom mogli po volji da se razmeštaju i ređaju kako nam drago, ustanovili bismo da ona celina odakle izdvojeni su, nije u stanju ničim drugim da dokaže svoju opštu opstojnost.

(1997)

Otišavši u šetnju, poštar Ferdinand Cheval našao je čudan kamičak, nalik životinjici. Pošto se ovo ponovilo, poštar se, ubeđen da je u pitanju prst sudbine, bacio na sklapanje sličnih petrografskih darova prirode. To je bilo godine 1879, ne bi li, kroz nekoliko desetleća, bilo rođeno nešto najčudnije u oblasti konkretne umetnosti: jedan kompleks tvrđave-pećine, dvorca, rukotvorine od nekoliko spratova, sa kolonadama, velelepnim fasadama i terasama koje su ujedinjavale praksu pećinsko-biblijsku, gotičku a nadasve baroknu, što je sve bilo naseljeno kamenim statuetama reprezentativnog značaja, evangelistima, mitskim životinjama, a zatim i čudesnom florom, takođe kamenom.

(1970)

IZLOG

Izlog, koji po svojoj "dramaturškoj" strukturi stoji na pola puta između slikarske galerije i pozorišta, uzima na sebe da pokaže izvesnu "radnju", nekakav raspored predmeta, bez obzira što je u pitanju jedan "flašinski" mizanscen, jedna tekstilna tragedija. Taj strogo geometrizovani okvir dočarava, "glumi" neki idealni enterijer, opterećen obiljem, pa otud neupotrebljiv "za život", budući više slika iz modnog žurnala no nekakav "prostor", polažući sve na svoje ledeno savršenstvo.

(1970)

MODNI ŽURNAL, MANEKEN, HALJINA

Geometrizam savremene ženske haljine, likovni događaji i kolorističke eksplozije koje se dešavaju na jednoj konvencionalnoj površini a da se ta površina, njene pragmatične uslovljenosti ne uzimaju u obzir, porazna, šokantna asimetričnost crteža, "mustra" koja kapriciozno dohvata jedan rukav ne vodeći računa o "ostalom", boja koja ide mimo kroja, "faktura" koja prenebregava mašamodinsku tradiciju da se iz komada krpe istera nešto podesno za oblačenje, sve to obeležava poslednju fazu jedne slikarske revolucije na planu života, jednog ekspresionizma uperenog "protiv" stvarnosti, jednog artizma koji je prostor savremenog sveta proizveo u prostor pogodan za umetničko delanje.

Na toj paradoksalnoj tački nužde i umetnosti, prinude i slobode, fizioloških imperativa i klaunske sklonosti "da se bude nešto drugo", na toj krpi od dijalektičke važnosti evo kako se odigrava jedna negacija, jedan rezime, u kojem se i posle kojeg se ne može više sa jednostavnošu tvrditi da haljina posluje, biva svrha, služi kao neka vrsta ličnog nameštaja, prakticističke oplate, više ili manje slobodno zamišljene oblande koja taj kolač ženskog tela obezbeđuje od spoljnih uticaja, već se mora uzeti u obzir da ona sama, prvenstveno svojim likovnim, "veštačkim", namerno "nepraktičnim", prenosnim i posrednim značenjima obeležava jedan, u velikoj meri i pre svega, vizuelni događaj.

Maneken uvek protagoniše neku lažnu radnju: i kad "jede" i kad se "češlja" i kad "telefonira". Prikazujući (baš kao na nekim artificijelnim slikama petnaestog veka) jednu trenutnu, dovršenu akciju više njenu posledicu no nju samu, maneken "laže" da jede mirisni zalogaj naboden na viljušku kao što "laže" da čuje nekoga dok, reklamirajući svoj veš, samo "slučajno" drži slušalicu u ruci.

Odeven čovek ne samo što ne predstavlja nikakav izuzetak već su u suštini njegove odevenosti, danas potpuno neminovne, sadržane čak osnovne, primordijalne osobine njegove fizičke, društvene pa čak i likovne egzistencije. Navika da se telo iz različitih, pragmetičnih, moralnih ili dekorativnih, namera pokriva "stranim" elementima veštačkog, organskog ili industrijskog porekla, toliko je stara da je potrebno dosta razmrsivanja kako bismo shvatili artificijelnu, veštačku bit ove drevne montaže. Odeven čovek, dakle, jedan je kolaž, namerna, doktrinarna i pragmatična tvorevina, mixed-media, sada već tipizirani sklop "isečaka", neposrednih prerađevina prirode ili veštačkih, sintetičkih rezultata njenih daljih produkata, pripojenih, dodanih čovekovom telu kao nekoj podlozi, bazi, "platnu".

(1970)

(Strogi geometrizam konzerve ili čak najsvakodnevniji oblik "tetrapak" - ambalaže za mleko nagoveštavaju jednu pragmatično zasnovanu stilizaciju: prvi ličeći na plod sa industrijski pripremljenom sadržinom, drugi na dojku ispunjenu na očekivani način.)

Uzimajući sve u obzir, a pod pretpostavkom da je čitav svetski fundus nastao sastavljanjem, montažom golih elemenata u nove celine (starih zemnih tvari u novi materijal, uobičajenih materijala u novi mehanizam, poznatih reči u pesmu), mislim da smo u stanju razlikovati dva osnovna načina montaže, onaj koji pripada Linnéu, i ovaj koji pripada Schuittersu. Oba su svojoj osnovi otkrivački i "pesnički", ovi sistemi uređivanja sveukupne svetske neurednosti na skoro istovetan način dokazuju nešto kao prethodnu sklonost pojava da budu artificijelizirane, estetizirane, poveštačene.

(1970)

Kao neka organska neumetnost, raslo je merz-telo u krilu trivijalne evropske stambene arhitekture, bujajući i vređajući sve ispred sebe, gutajući svojim disciplinovanim metežom, svojim smišljenim i čak geometrizovanim neredom uobičajeni prostor ljudskog života, pokazujući na primeru ovog prethodnika (koga su mnogi skloni da smatraju "manijakom", dok meni liči na profeta) kakav puč, kakav prevrat može doživeti ne samo naš unutrašnji već i naš "spoljni", "scenografski" ograničen egzistentum ukoliko se trivijalni kontekst njegovog svakodnevnog "rasporeda" zameni šokovitom smelošću otkirća i poezije.

(1970)

STRAĐILO-MAŠINA

Strašilo, pragmatični objekt za "psihološku" odbranu letine, ako ništa drugo onda svakako jedna neljubazna varijanta Franjinog "razgovora s pticama", takođe je lep primer za mere možda najrasprostranjeniji u našoj i dalje delimično seljačkoj Evropi. Poštujući osnovne zakonitosti kolaža, podrazumevajući upotrebu (neiskoristljive) odeće (često i umrlih) ljudi, dovedene sada u jedno "novo stanje", do jednog novog, veštačkog, u svakom slučaju lutka-konsumenta, strašilo je verovatno najmarkantnija varijanta svakodnevne, neposredne, konkretnoestetičke, mikstmedijske "skulptorske" prakse seljaštva mnogih naših krajeva. To je, kako se veoma dobro zna, takođe jedna sklepotina pojedinosti poteklih iz različitih izvora pa sada "kompletiranih", ujedinjenih i spregnutih u jednu celinu neporečnih "dekorativnih", artističkih i "umetničkih" svojstava. Tendencioznom zlobivošću ovih produkcija, njihovom sadržinom koja se i pored svega prevashodno pokazuje kao "rđav primer za ugled", koristili su se osvajači, kako drevnoazijatski tako i savremenoarijevski, prestrašujući okupirane narode njihovim sopstvenim, neposlušnim a fizički unakaženim, egzekutiranim pojedincima.

(1970)

MORAL KUTIJE

Veština trpanja u kutijice, pakovanja u fiočice, spremanja u škrinje stara je koliko i predstava o svojini, dragocenosti predmeta, potrebi da se za ovaj pronađe kakva-takva opna.

(1970)

POLICA

Nije čudo što u vremenu totalnih sistematisanja, precizne šematizacije i naučno zasnovanih tabelarnih prikaza velikog broja pojava, tako važno mesto zauzimaju oblici kao što su kutija, sanduk, polica. Analiza mnogih oveštalih pojedinosti pronalazi svakoj od ovih mesto u određenom rafu, fioci, koverti.

(1970)

Ta neurotična težnja da se sve dovede na svoje mesto dolazi možda od činjenice da na svetu postoji odviše stvari, ali verovatno i zato što je opšti stepen sposobnosti da se čitav ovaj košmar "rimuje", izvanredno porastao. Čak i "đubrište", opštim usaglašavanjem i sortiranjem otpadaka, dobija slobodu da se "estetizuje", a mnoga slagališta otpadaka u Evropi i Americi, s obzirom na opštu mehanizovanost, čak i od šuta, smeća i krhotina, produkuju svoje "kutije" svega i ničega istovremeno, svoje kockice ništavila, svoje, dakle, geometrijske oblike sačinjene od same prošlosti materije.

(1970)

ŽIVE SLIKE

Negde na pola puta između "izložbe eksponata" i pozorišta nalazi se produkovanje "živih slika", jedan primer konzerviranih baletskih pokreta, "ukočenog", mahom lirskog događaja koji je usled toga mnogo više sastavni deo islikanog prostora, okoline, no ma koje vrste zbivanja, i koji su običavale da izvode amaterke-gospođice negde u godinama oko 1920. Te devojačke postavke u vremenu prvih dana modernog baleta, ovi herbarijumi gotovih fizikalnih stanja sabirali su, bez obzira na presudni industrijski ton našeg stoleća, prizore u većini pastoralne: prikaze nimfinih posela pomešanih sa akrobatskim umećima i iskustvima švedske gimnastike.

(1970)

...ne treba zaboraviti da je živa slika dugo bila zabava građanskog staleža, isto kao šarada. Autor ovih redova u detinjstvu je više puta, prilikom rasprodaja u dobrotvorne svrhe, učestvovao u velikim živim slikama, - na primer, Uspavana lepotica...

(R. Barthes)

...Od ove nasilno nepragmatične do savremene "opasne" serije skulptura koje grebu, peckaju i bodu, a onoj devici sa venecijanskog bijenala koja je zavukla svoju intaktnu ručicu u otvor na jednom "skulptorskom delu" pružaju čak nešto veoma nalik muškom spolovilu, linija razvoja skoro da se ne prekida. Na isti način ovde se vredi setiti našeg medijalskog, "apstraktnog" projekta o mizantropski izmodelisanom krznenom eksponatu u čijoj mekoj runavosti krile bi se oštrice čileta. Najzad, svim tim "strašnim" stvarima umetnosti pridružuju se stvarni, konkretni kinetički predmeti koji svakodnevno, u svim fabrikama sveta, otfikaruju prste, čitave ruke, ili gutaju cele radnike u trenutku najmanje nepažnje.

(1970)

NESESER

Duchamp, koji je opet sasvim "švitersovski" izmislio "tavanicu od vreća uglja" itd., "za svoje prijatelje izradio je jedno ručno koferče, umnoženo u 300 primeraka, u kome su reprodukovana sva njegova glavna dela: pravi mali pokretni muzej. U njemu se nalazi, kao uspomena izbeglice, i jedna staklena ampula sa pedeset kubnih santimetara pariskog vazduha". Ovo je svakako prvi primer "paketskog" aranžiranja umetnosti, mada se nešto slično možda nalazi već u antičkim urnama koje, pored delova "vlasnika", istovremeno sadrže i ponešto artističkog materijala. U savremenom svetu, međutim, dišanovskom muzej-koferčetu najbliži je neseser, takođe jedna "antologija", sada već "profanih", prvenstveno toaletnih pojedinosti, koju, opet, fluksusovci sa svoje strane uzimaju za početnu inspiraciju pakujući i proizvodeći sopstvene kutije.

(1970)

...Kao u onim kutijicama koje se povremeno spuštaju u zemlju sa znamenjem naše civilizacije, a za nauk budućim generacijama koje će preživeti katastrofu, tako se sa Raušenbergove table-slike mogu pročitati sve nepriličnosti koje su činile njegov, a pomalo i naš život tih godina.

(1970)

TORTA

Jedna torta u izgradnji više no ma koja "slatka" komponenta kulinarske veštine podrazumeva izvesnu arhitekturu, stepen građevinarsko-zidarskog umeća, neku gotovo palirsku revnost koja je ovde potrebna. Torta u izvesnoj mercipanskoj alternativi obnavlja bravuroznu fasadsku veštinu baroknih majstora, kao što u svom preseku otkriva komplikovane "unutrašnje radove" tih istih plafonijera. Pokazuje se na taj način da je "sladost" jedne torte osobina više posteriorna, sekundarna, da se ono što jednu tortu čini tortom iscrpljuje pre svega njenom dbokomislenom i mnogometaforičnom strukturom.

(1970)

1. Građenje je zapravo stanovanje. 2. Stanovanje je način na koji smrtnici postoje na zemlji. 3. Građenje kao stanovanje razvija se u građenje koje neguje rašćenje nečega, i u građenje koje podiže zdanja...

(M. Heidegger)

Kontova stolica na izložbi nemačke istorije. Sve stolice iz kuće Goethea, samo sada na jedan novi način, izložbeni, raspoređene. Tako dobijamo neku novu kuću Goethea, do sada nepostojeću u ovom obliku.

(1995)

U vreme mog školovanja veoma samm zavideo prijatelju izrazreda koji je stanovao u jednom parku (jer je njegov otac onde bio čuvar), kao i drugom, koji je rođen i odrastao na šlepu, ukotvljenom u pristaništu. Osobito taj drugi izazivao je moju ljubomoru, jer je sav njegov život proticao u onoj lako podrhtavajućoj školjki, na tom urođeničkom splavu, gde je nameštaj bio ugrađen a upotrebni predmeti učinjeni tako da im ne može nauditi iznenadni udar talasa. Da čovek može živeti na nekom pokretljivom mestu a da onde "ima sve" što mu treba, ta zamisao osvetila mi se u postojanju "kola za spavanje": nikada u njima nisam uspeo da odspavam, ni za najudobnije i najneosetnije vožnje.

(1998)

Ako običan prozor i nije nešto "veštačko" (u što sumnjam), ako profana vrata nisu objekat "artificijelan" (što takođe dvojim), šta jeonda onaj podstanarski prolaz, ta vratanca na šarke, kroz koje ulaze naši psi, šta je onaj "šuber" usred kuhinje, kroz koji, kao kroz svako okno, pečena guska gleda na vlastite konsumente, za stolom? I šta je onaj policijski poluslepi prozor za identifikaciju, kroz koji se može gledati samo sa strane pravde?

(1998)

Das französische Fenster, jedna od mrvica Benjaminove filosofije Passaga, nastao u vreme Hausmanove doktrine kovana gvožđa kojim je opleo sve zgrade Pariza, načinivši od njega prelepu krletku za vrlo ozbiljan svet, u prvi mah je ispunjavao jednu utilitarnu svrhu: da po skraćenom postupku prikaže i balkon i prozor u isti mah. Tako je negdanja terasa odjedanput bila spljoštena i upakovana u dve dimenzije, kao da celo svoje nekadašnje biće priprema na neko putovanje. U ovoj geometrijskoj reciklaži postoji i malo mesta za frustraciju, jer čovek naviknut na šetkanje po balkonu, odjedanput naleće na ogradu, tu gde bi trebalo da se prostor još uvek, kako tako produži. Kao da je kos ili zeba ili veverica u zoobašti vlastita stana.

(1997)

Lift je ono isto što i taxi-automobil, samo što u svoju dramaturgiju uvodi osećanje klaustrofobije, straha od letenja, "napredovanja naviše", i sledstveno tome, vrtoglavih padova u karijeri.

(1997)

Ein Haus für Pflanzen, kako veli Benjamin, ili staklenik - kako se govori u našim krajevima i jeste i nije nekakva građevina, jer ako se bolje osmotri, taj se sastoji od crteža koji mu prethodi, kao deo nekog pozorišnog dekora, izvedenog samo delimično i za kratak rok. Zato ovu odaju možda i ne treba ubrajati među realne prostore no više među zamisli, ideje, planove onoga što će doći.

(1997)

Po garderobama javnih i privatnih kuća krije se nekakav predgovor našeg života, jer to što se obeležava našim kaputima i šeširima ostavljenim onde, na kukama koje liče na sprave po kasapnicama, među urednim i perspektivnim djevicama ili ostarelim kamerdinerima, urednicima neke skupne prošlosti jedne civilizacije, to je samo sadržaj, Sujet, oblik onoga što ljudi, iz tih kaputa izašli, predstavljaju negde drugde. Po garderobama, dok su razodeveni ljudi "unutra", vlada tišina i ona praznina koja karakteriše grobišta. Jer ljudi koji su ovde ostavili svoju "garderobu" za taj momenat mrtvi su, ako bi se gledalo iz neke kosmičke perspektive i sa stajališta koje ne zna za naš ritual garderoberski.

(1997)

Nietzsche je smatrao mletački trg San Masrco najpogodnijom radnom sobom za pisca.

(1995)

Svaki tehnički muzej ima u sebi onu dvosmislenost: da li se tamo prikazuje nekakav obrt, industrijska struka, opis trgovine, znanstveno otkriće - ili se u svim tim pobrojanim radnjama pojavljuje delić objektivnosti koji već odmah pripada muzeju i muzejskom načinu mišljenja? Da li se onde, u prikazima golemih hidrosistema i saobraćajnih čvorova veličine trpezarijskog stola ukazuje jedna civilizacija gnoma, a uvećanim predmetima, po načinu Oldenburga, opominje da postoji i jedan drugi svet nastanjen divovima?

(1998)

...ostvariti prirodu u okviru stadijuma kulture...

(F. Menna)

Priroda je u ovom slučaju planski prozvod šumske industrije; u pravilnim redovima porazmještena slagališta proizvoljne celuloze što se, uostalom, već na prvi pogled vidi.

(R. Musil)

Goethes Karsbader Gedichte an Maria Lodowika, koje pominje Benjamin, nisu jedini povod da se setimo ove ludačke institucije u koju bolesni ili sasvim zdravi pojedinci dolaze da piju bljutavu, slanu i mlaku vodu iz nekog studenca, ili da se valjaju u blatu koje proglašeno je kao bogato mineralima. Ako se za momenat zaboravi dubiozna svrha (medicinska), koja te ljude oficijelno okuplja, dobićemo jedno mitsko mesto naše civilizacije, koje dolazi u red kaznenih zavoda, učilišta za slepe, kasarni i kupleraja.

(1997)

Samostani su postali neka vrsta privatnih klubova za aristokrate s odgovarajućim životnim stilom i standardom. Kopirali su i ilustrirali sve što je bilo sveto i dopušteno - štoviše, i mnogo nedopuštenog, čak zabranjenoga - sve što im je došlo pod ruku. A registrirano i arhivirano je bilo sve što se učinilo ili reklo - ili gotovo sve.

(N. Foster)

Park u Bomarzu, nastao negdje 1560. po nalogu Vicina Orsinia, nešto je kao kiparska i arhitektonska meraviglia. Natpisi u parku govore namm što je ovaj Sacro bosco trebao da znači: svetu šumu koja ne nalikuje ni na jednu drugu. Sve u njoj iskrivljeno (i putovi), arhitektura je svjesno puna pogrešaka, suprotstavlja se normalnom tako da nastaje ono ludilo, ona follia... neki od paranoičnih orijaša Salvadora Dalia ali i monumentalne nakaze odnosno naddimenzionalni izrodi, ti hipermaniristički nasljednici divova Gulia Romana iz Palazzo del Té i Michelangelove "terribilitŕ", imadu svoj zavičaj u Bomarzu.

(G. R. Hocke)

Na geografskoj mapi ljudskog kretanja, koja ne označava samo visiju, niziju i prirodne poteškoće, no i razloge, duhovne, da se po ovom košmaru svetskom pokrećemo, tu, u vidu neobilaznih mesta i suprotno njima - preporučljivih odmorišta, ubeležavam doktrinu jaslica, ispovedaonice, kolibe, vrta, broda budalija, kelije i vratila, dvokolica i klaonice, da po tim pokretnim i nepokretnim tačkama okolja razvrstamo svu sveopštost i čitav topografski svemir jedinke, celo njeno jastvo i sopstvo i jedinačnu učaurenost, raspetu, razapetu i raširenu da dopre svuda i da obujmi sve. Tako, ja jesam svuda, budući sam samo na nekoliko najvažnijih mesta, kao što ona, prebrojana i svodiva, omogućuju mi da stanem svojim stopalom na sve i u sve.

(1984)

Pre no što se pojavio film, bilo je knjižica sa fotografijama, čije su slike, pritiskom palca, brzo promičući pred gledaocem, prikazivale neku boksersku ili tenisku utakmicu...

(W. Benjamin)

Matteo Peregrini, u svojoj knjizi Fonti del Ingegno (Bologna 1650) piše da su "ideje stvari" u našim grudima. Tu da su pohranjene kao na kakvu sajmu uzoraka ili kao u pregradicama za slova u slagarni kakve tiskare.

(G. R. Hocke)

...kao s pomoću oznake za raspoznajvanje koju ornitolozi i ihtiolozi, prije nego što ih puste na slobodu, pričvrste ispod trbuha ptica ili riba za koje hoće da saznaju kamo se sele...

(M. Proust)

Trojanski konj koga se setio Benjamin u svom nabrajanju opštih snova i pedmeta ljudske vrste, takav je jedan protivpredmet, koji nije konj nego je skulptura, ali nije ni ovo, no je vagon prepun vojnika i možda drugih, normalnih konja osvajačevih. Tako su Trojanci najpre imali da se naviknu na skulpturu kao odmak od njena prototipa, a kada je trebalo da drugostepeno ovaj "spomenik" razumeju kao borbeno sredstvo protivnika, bilo je već kasno.

(1997)

Potkraj 19 stoljeća pojavljuju se kulise pejsaža i gradskih znamenitosti pred kojima su se slikali turisti, ili model vojnika s rupomm umjesto glave u koju su regruti umetali vlastitu glavu da bi dobili sliku...

(D. Oraić)

Građansko nesnalaženje u koječemu što se života tiče vidi se i u načinu kako su se, prvih decenija života ove klase, njeni podanici odevali za boravak u prirodi; hoću reći neprikladno. To pokazuju ona platna, crteži a potom fotografije po kojima defiluju uparađena gospoda i ulickane dame, a sredina ovih lepih marioneta neka je poljana, štrand, šuma i planinski vis. Tako je ovaj svet, danas uglavnom iščezao, odigrao svoj mali vilinski ples u eksterijeru, izbačen iz realnosti, čudački i nestvaran. Bilo je potrebno više decenija da se ti ljudi pod cilindrima i te gospođe u svili urazume, te da svoj boravak u polju i na morskim talasima bar malo usklade, u pogledu svoje ludačke garderobe.

(1997)

Na početku je bilo odevanje. Semper.

(B. Podrecca)

Jedna posebna odeća je ona koja "nam dobro stoji". Dobrim pristajanjem, te krpe otkrivaju da i nešto sasvim veštačko i "spoljno" može se prikrpiti našoj kosmičkoj nagoti, a da se kod toga ne zadovoljava tek ono utilitarno. "Pristalost" je ionako nešto vrlo daleko od ljudskog bića, i na svaki način, sasvim retko. Tako i "pristala odeća" možda u odeću ne spada, no u nekakav teorijski njen modus, u traktat na ovu temu, i u esej.

(1997)

Onaj gospodin koji, u vreme moje mladosti, šeta zimi odeven samo u svoj Anzug od tvida, dakle bez ikakvog kaputa, možda je terao inat novonastaloj proleterskoj vlasti, kad je skoro sve građansko razodenula do kože. Ili on možda čini jedan nadrealistički motiv, kada sve "realno" oko sebe, i nas "u kaputima", i celo to godišnje doba u kome smo se našli, opasno dovodi u kušnju.

(1997)

...Manjinin:

...svi sad imaju šta da obuku, nose se čak i kišni mantili, itd. A i to je deo kulture... s jedne strane ne smemo da budemo zapušteni, a niti da nosimo drečeća odela...

(L. Trocki)

Nekada, u mom detinjstvu postojale su male cilindrične kutijice koje, kad ih prevrneš gore-dole, ispuštaju poneki glas ili čak muziku. To su ovi isti predmetići koje danas gledam u berlinskom fonogramskom muzeju, posvećenom mahom Edisonu, ali i drugim konstruktorima ličnih igračkica. Moj ujak uglavnom je koristio ovakvu jednu spravu da, baratajući s njom ispod stola izazove sumnju kako se onde, na podu, nalazi neko dete. Sada se ti fantomi moje prošlosti pojavljuju opet.

(1997)

U muzeju Federico Mares, u Barceloni, postoje zbirke dopisnica, telegrama, lekarskih recepata, čestitki, pozivnica, računa, jelovnika, šibica, cigareta i cigara, rezalica za cigare, kutija za cigare, sprava za savijanje cigareta, pepeljara, lula, naočara, durbina, makaza i makazica, fotografija, karti za igru, mnogih drugih igara, lepeza, modnih žurnala, sličice za isecanje, šivaće mašine, modle za kolače, haljinice za lutke, galoše, štapovi, šeširi, muški i ženski, sve to u pomnoj sređenosti i u golemim serijama, kao da je ceo naš kontinent dao poneki prilog za ovu opštu lutkinu kuću naše civilizacije. (A tek potom došlo je do zbirke, mnogo manje ugledne, u Auschwizu).

(1978)

POETIKA INVENTARISANJA - SPISAK

Spisak, katalog ili alimentarijum poseduje ono što "obična" pripovedna proza doseže samo u najređim trenucima, dakle sažetost. Umesto toga čime je sačinjena "lepa književnost", spisak označava samu konstrukciju, kostur. Ipak, u ovim sintetičkim romanima (nalik telefonskom imeniku, omiljenoj "lektiri ludaka"), često se kao junak pojavljuje ljudska masa, pedantno razlomljena na imena i prezimena, bilo da je posredi spisak novih članova Akademije, spisak radenika kojima je dodeljen stan ili spisak streljanih.

(1970)

...tokom celog života Fenichel je pravio listu svakog kulturnog događaja kojem je prisustvovao. Njegovi roditelji vodili su evidenciju o njegovim ranim kulturnim iskustvima, a on je tu listu prepisivao i sačuvao je kroz sva svoja lutanja. Fenichel je bio čovek spiskova. Da se ništa ne zna od njegovih objavljenih radova ili Rundbriefe, teško bi bilo poverovati da je proizvodio išta drugo do liste. Unosio je u liste i numerisao svaki film koji je gledao (ukupno 530), uključiv adresu bioskopa, i društo. Dokumentovao je svako putovanje vozom, bez obzira koliko kratko... sa odredištem, usputnim stanicama i saputnicima.

(F. Rozen)

Svet telefonskog imenika čine prezimena telefonskih pretplatnika. Sve ostalo jednostavno ne postoji. Svet koji se isključuje iz prikazivanja jedna je od osnovnih tipoloških oznaka teksta kao modela univerzuma.

(J. Lotman)

Ima čak mnogo komunista koji ne znaju gde se nalaze druge zemlje. Kao i za vreme rata, trebalo bi na javnim mestima postaviti pojednostavljene karte sveta.

(Zaharov) - (Trocki)

Lukacs je naučio da čita i piše još pre polaska u školu, istina, sve obrnuto. Naime, dobio je dopuštenje da prisustvuje časovima na kojima je domaći učitelj učio njegovog starijeg brata. Sedeći nasuprot njih, Georg je pre brata naučio da piše, ali obrnuta slova.

(S. Babić)

...Nju je književnosti privuklo to što je redovno čitala štivo koje izdavači obožavaju da objavljuju na koricama knjiga, Klappentexte. Iz ovih stvari može se saznati sve o tim knjigama, pa čak i ono čega u ovim knjigama nema. Moja koleginica, književnica iz Holandije, kaže kako joj je ovo dalo ideju da napiše čitavu knjigu ovim načinom, Klappentexte-načinom. Jer i ona je najpre bila samo Holanđanka koja čita klapne na knjigama, a tek kasnije je i sama postala njiževnica koja je uspela da napiše knjigu jezikom ovih klapni. Tako je cela njena knjiga jedna vrlo produžena klapna o njenom prethodnom neknjiževničkom životu, koji se kasnije pretvorio u književnički. Zbog toga ova njena knjiga i nema nikakvog teksta na klapni, jer se ne može u tih nekoliko rečenica opisati knjiga inspirisana jezikom, jezikom kojim se ove klapne pišu.

(1995)

Walter Funkat, koji je prešao put "vom Bauhaus zur Burg Giebicheinstein", gde je do kraja razvio svoju dizajnersku aktivnost, ponajviše se ispoljavao u "malim formama", produkujući kartončiće kojima se neko poziva negde, kratke afiše za pojedina izdanja i izložbe, minijaturne prospekte i upute, jednom rečju onu bilbioteku koju je moja dečja svest skupljala u sebi i za sebe kada o drugim, debelim, umnim i zamršenim knjigama nije ni htela da zna.

(1996)

Bez mnogo pojednostavljivanja, može se uzeti kao opšte vidno psotojanje tri sloja savremenog ponašanja koji, svaki ponaosob, odgovaraju jednom obliku "kreativne", literarno-umetničke prakse. To su slojevi 1. Narativni (ili epsko narativni), 2. Podlistak, 3. Esej.

Podlistak bukvalno crpe svoju fizionomiju, sadržaje i emotivno-misaonu ravan iz "priče za subotu uveče", kao iz svih ostalih srodnih oblika: velikog broja knjiga koje po inerciji zovemo romanima, televizijskih drama, stripova (o čijoj estetici sada ne treba voditi računa), čitavog onog materijala koji u najvećoj meri okružuje savremenog gradskog stanovnika. Podlistak, međutim, pronalazi svoj materijal i u fundusu društveno-birokratske prakse, u pravilnicima, statutima i mnogobrojnim varijantama "kućnog reda", koji su gotovo svi bez razlike izrečeni jezikom i uzrastom, feljtonističkom glupavošću dodatka "za subotu" ili za svaki dan.

Da se nivo Podlistka tako žiavo i uspešno održava kao oblik postojanja ljudske vrste, pomažu mu ne samo nadmoćno brojni učesnici, nego i društveno-državna aparatura najvećeg broja zemalja, takođe veoma zainteresovana da se forma Podlistka što šire održi. Ova aparatura održava time ne samo svoja prava, već, u samoj stvari, i svoj sopstveni stil, artikulaciju i "dramaturgiju", što je sve stil, artikulacija i dramaturgija svakog Podlistka. Zaista, bez obzira na tehnički, intelektualni i opšti napredak čovečanstva, ljudski rod nije nikada u svojoj istoriji bio tako rasprostranjeno pod uticajem jednog sentimentalno-melodramskog, jeftino izveštačenog i iskrivljenog Weltanschauunga, kao što je to slučaj danas. Po svoj prilici, nikada se u masi stanovništva nije moglo čuti toliko ponavljanja istih maloumno smišljenih fraza, kao što se u bilo kom trenutku istorije nije moglo zamisliti da će takav broj srdaca odgovoriti na jedan trivijalni ljubavni sadržaj, vapajem: "To je baš ono što se meni desilo!"

Ovim svakodnevica dobija prizvuk i obrise stalnog pozorišta u kojem se neprekidno odvija skoro istovetan komad.

Esej je takvo stanje ljudske svesti, obrazovanja i psihologije, koje ostaje nezadovoljeno razinom i sumom intelektualnih operacija nasleđenih od Podlistka. Tako bi se moglo reći da stvar puca u trenutku kada ljudsko biće oseti želju, volju i mogućnost da kombinuje različite oblike neverovatno raznolike stvarnosti. Dok se Podlistak ukorenjeno drži jednog žanra, jedne mentalne karakteristike i približnih sadržaja, Esej obećava mnoštvo promena i bogatstvo izražajnih formi: čovek na poslu sopstvene svakodnevice ulazi u situaciju koja je otkrivalačka, stvaralačka. Poseduje li neposredni elementarni ljudski tok određeni broj pojedinosti, koje bi dozvolile da se o "životu" u njegovom psiho-fizičkom i socijalnom smislu razmišlja kao o konstantnoj ESTETIČKOJ celini. Zaslužuje li ta prebogata oblast jednu neposrednu, teorijsku, strukturalističku kritiku. Može li se, drugim rečima, jezikom Croce i Lalena ocenjivati i vrednovati ono štoje do sada bilo u domenu Sokratovom i Frojdovom. Svi su izgledi da je ovakav postupak ne samomoguć već i neophodan. Nivo koji sam označio terminom Esej ni u kom slučaju ne može predstavljati ideal.

(1970)

"Težnja da se vlastiti život razvije, pa čak možda i silom uzdigne u umetnički oblik", "sjaj tvora" kao "područje na kojem se može potpuno razviti estetika životnog oblika", najzad, organizacija kasnijeg srednjeg veka kao "pokušaj da se igra san", sve ove replike, ispisane u Huizinginoj presudnoj knjižurini o predrenesansnoj Evropi, bratski se uklapaju u doktrinu presudne "dvoličnosti" egzistencije, istorije-kolaža, mixed-media. Tragajući po starim hronikama i već plesnivim svedočanstvima, Huizinga otkriva izvanrednu prijemčivost srednjovekovne sredine za kanalisano ustrojstvo, kodirani egzistentum, oblik.

Mali oblici pokazuju sitne dramaturške čarke plemićke svakodnevice pretvorene u stalan estetički dril, ono "utrkivanje u udvornosti" koje je postalo izvor savremene "učtivosti", a na svom izvoru bilo tako mnogo igračko-baletsko i izvođačko u najartističkijem značenju reči.

(1970)

(Pre više godina, na jednoj igranci imao sam skoro optički realnu viziju: pomislio sam da se iz gomile zbijenih igrača, kao iz nekakve torte, može iseći geometrijski skladan komad, sada više ne "ljudi koji igraju", već "igranke", kao kompaktnog materijala. Ova "optička varka" osnova je mnogih gimnastičkih, ideoloških i drugih parada čitavog vrućeg vremena.)

Može se dobiti i druga impresija: "ikre", "pčelinjaka": stotine nagih žena koje neko goni u smrt, negde, u vreme drugog svetskog rata.

(1970)

...Fotografije velikih parkinga sa desetinama hiljada automobila ili dokumentarni snimak one gomile buradi sa "radioaktivnim peskom" posle španskog incidenta sa "izgubljenom atomskom bombom", pružaju slično osećanje kvantitativne preteranosti i ludila izvedenog pomoću količine, pa zajedno sa "golim ženama" (i bez obzirana različiti "kontekst") ulaze u isto poglavlje "hiperbolizma", kao jednog smera savremene umetnosti akcije.

(1970)

Najveći broj ovih pragmatično-političkih "priredaba", ima sledeći, unapred utvrđeni koncept-plan, ili "plot", kako bi se to reko u teoriji romana: 1. Izbor "radnog predsedništva" i ostalih funkcionera konferencije; 2. Glavni referat; 3. Sporedni referat-rad po komicijama; 4. Diskusija; 5. Izbor novog rukovodstva, zaključci. Ovako utvrđena šema otkriva jednu dosta sistematičnu i strogu "dramaturgiju" od koje se retko odstupa, a koja se, u nekim slučajevima, obogaćuje međutačkama sačinjenim od pozdravnih telegrama, svečanih govora gostiju i drugog. Po svemu sudeći, dramaturgija kongresa-konferencije, sa svojih pet glavnih tačaka odgovara klasičnom konceptu tagedije-komedije: 2. Ekspozicija situacije; 2. Ekspozicija glavne ličnosti; 3. Zaplet; 4. Razvoj; 5. Rasplet.

(1970)

U našoj zemlji, mnogi, sada već odrasli ljudi imaju problema sa sopstvenim imenima, dobijenim u prvoj etapi ove imitativne histerije. Znatan je broj mladih koji ne znaju šta će kad se odjednom zovu "Traktor", ili "Kramp", ili "Pruga". Postoje još komplikovanije sudbine, gde "imenopisi" javljaju se u kompletu i u seriji. Tako je jedan privrženik doktrine Informbiroa, u vremenu posle 1948, krstio četvoricu svojih sinova imenima Slavko, Slobodan, Stojan, Radule: SSSR.

(1970)

Da li se bez zapreke bavio filosofskomisaonom razinom svojih junaka, da bi nesputano raščlanjavao događaje njihovih "duša", autor pribegava "letovališnom", raspustovom sklopu spoljnih okolnosti; upravo zbog toga se kod Henry Jamesa ili Čehova "čitava stvar" tako često odvija u akvarijumskoj slobodi i esejističkoj uslovnosti letovališnog, odmorskog miljea.

Kako je moguće da "rat" liči na ovo stanje? Ali i rat i letovanje stavljaju zabranu na uobičajeni, uhodani način života, u zamenu za koji pružaju mu masu iznenađenja, neredovnosti i improvizacije. "Rat" i "letovanje" u potpunosti sarađuju na inverzijama svih egzistencijalnih oblika, koji, dok letujemo ili ratujemo, jedva da se mogu prepoznati. Ne samo što se više ne ide "u školu", odnosno "na posao", po čvrsto utvrđenom planu, već se i ostali životovi ritmovi generalno menjaju. Uobičajeno je da se kaže da odlazimo (u rat, na letovanje), što izaziva impresiju preseljenja u jedan poseban, za tu priliku određeni prostor. U njemu, kao u nekakvom rezervatu, pošto smo "izišli" iz (uobičajenog) života, u stanju smo da oprobavamo svoje esejske sposobnosti; dok u ratu ne samo što ne možemo biti sigurni u ishod bitke, već ni to da li ćemo je preživeti, na letovanju nam niko ne može obezbediti (a to nam je i namera) plan i strogu šemu, našeg "rasoreda časova". Izgnani iz krute celovitosti svakodnevice, evo nas u oba slučaja u jednoj korenito novoj situaciji koja, čak i po cenu najvećih opasnosti (rovovskog rata ili vratolomnog alpinističkog izleta) zadržava opšti ton i slobodu, kakvu poseduje jedno nedeljno prepodne.

(1970)

"To je ferijalni ugođaj", mehanički nadopuni Agata.

"Upravo to! I ako mu se neferijalni život pričinja 'zapravo nevažnim', onda to važi samo za vrijeme dok ferije traju. Danas je istina: čovek ima dva stanja bivstvovanja, svijesti i raspredanja misli i brani se od sablasti smrtnoga užasa kojim bi ga morala prožeti činjenica kada bi jedno od tih stanja smatrao ferijama drugoga stanja, njihovim prekidom, spokojstvom ili bilo kojom drugom njihovom karakteristikom koju misli da poznaje. Mistika bi naprotiv bila vezana uz pomisao na vjekovječne ferije. Šef ureda bi to nazvao nečasnim i odmah, kao što je to uostalom uvijek i činio kada bi se njegov dopust primicao kraju, osjetio da istinski život počiva u njegovoj uredno organiziranoj kancelariji.

(R. Musil)

ISTORIJSKA VERIFIKACIJA

Da ovo može imati mnogo manje oblike teorijske, mnogo više neposredno-praktične i jako stvarnosne, pokazali su događaji od 21. avgusta 1968. godine. Desetine hiljada Čehoslovaka koji su u Jugoslaviju došli da letuju, preko noći su bili obavešteni da se nalaze u nekoj vrsti neobjavljenog, bezokršajnog, ali ipak, rata. Oni isti "letovališni" autobusi jednim malim obrtom odmah su postali kamioni za neophodan prevoz, što je sve jako zaličilo na "deportaciju", "evakuaciju" itd., a logori, ferijalni kampinzi za čas su se pretvorili u one druge, namenjene "nužnom smeštaju" pomenutih turista, "zatečenih na spavanju".

(1970)

SENETIZAM

Prvi Marinettijev manifest u slavu brzine bio je publikovan februara 1909. Ta objava kinetičke umetnosti još nije dobila prave odzive, kada se (1910) Mac Senett prihvata režije svog prvog kratkog filma. Oaj reditelj nije u glavi imao ništa od Marinettijevih teorijskih formulacija, ali je svoje prve filmove, a naročito one, posle osnivanja Kistona, u 1912. godini, bez obzira na "scenario", posvetio neprirodnim ubrzanjima, brzini. Tako se može reći da su godine 1909-1912. u potpunosti bile ispunjene i posvećene novom sistemu kretanja koji će uskoro postati opštevažeći. Brzina za Marinettija ima uzvišeno, svečano i patetično značenje, kod Senetta, ona je sredstvo komedije, pa ipak, u oba ova paralelna slučaja završava se "njutnovski period" rigoroznih fizikalnih zakonitosti u zamenu za koje pojavljuje se nasilje brzine, "neprirodni" tempo, opasne akceleracije.

(1970)

... Konferencija, prema tome, predstavlja ritual kao što je to onaj, crkveno-sredjovekovni. Još se i danas teško može zamisliti "služba" u nekoj katoličkoj bogomolji u kojoj svi članovi skupa ne bi disciplinovano ponavljali adekvatne sveštenikove replike, kao što ne biva da se crkenoliturgijski mizanscen poklekivanja, ustajanja i drugih manuelnih radnji ne ispunjava u potpunosti. Konferencija zadržava svoju ritualsku disciplinu kada je posredi izglasavanje neke rutinske odluke: mehanizam dizanja ruke tu je skoro neokrnjen. Ritual, međutim, gubi mnogo od dostojanstva dok govornik "izlaže svoju poruku", dok je, sam nasuprot svima, na sceni. Formalizam konferencije u tom trenutku doseže svoj vrhunac: jjedan lako predvidljivi i čak obavezan raspored obavlja se, otaljava se "bez osobensoti". Tako bi konferencija mogla da se smatra čak i najsuvljim, maksimalno lišenim sadržaja ritualom, ritualom gotovo "bez učesnika".

(1970)

DRAMATURGIJA FLERTA

Flert zaslužuje našu punu pažnju i svako estetičarevo ispitivanje. Flert je najrasprostranjenija forma konkretne, svakodnevne ljubavne "prakse", mikrooblik koji sadrži "već sve" od mnogostruke komplikovane i duboke strukture čitave ljubavno-sentimentalne problematike. Pa ipak, flert nije samo "prolog", predčin i tako dalje, već i sam poseduje svoju potpunu, celovitu i sasvim situiranu dramaturgiju, svoj razvoj, svoja razrešenja.

(1970)

PRIVREMENA ESTETIKA DEMONSTRACIJA

U sasvim teatarskom smislu, demonstracije remete koncept društvenog "ponašanja", njegov utvrđeni i strogi redosled, mizanscen koji ne predviđa upotrebu mase tamo gde ona, mimo "teksta" izbija, iskače, nadglasavajući vodeće solo-partije i glavne glumce. Ova neočekivanost diskvalifikuje planirani, režirani miting-povorku čiji oblik svi odlično poznajemo i koji je poslednjih četvrt veka kod nas naječšće bivao u upotrebi. Iznenađenje, prema tome, predstavlja glavno spoljno obeležje demonstracijine stvarnosti, improvizacija njeno suštinsko, nepatvoreno ruho. Demonstracija je otud šokantna, nedolična i "neučtiva" ne samo tako što dovodi do moralnih i socijalnih kriza, već i tako što na neobično plastičan način rekonstruiše postojeći događaj života, dodajući mu namah obilje sadržaja, neočekivanih, bogatih, stvaralačkih.

(1968)

SPORTSKO U REVOLUCIJAMA

Revolucija po svom upadu u regularni tok, po svojoj, nameri da obara "rekorde" psotignute u prethodnom evolutivnom toku, dobija još jedan, ne manje važan prizvuk, sportski. Otuda "sportsko u revolucijama":

Da bi se vodio ustanak, rat protiv uhodane, ustaljene mašinerije jedne države, da bi se podrile njene vekovima građene tvrđave, potreban je refleks igrača na mreži, kondicija dugoprugaša, hitrina sprintera. "Novi čovek", ili onaj koji radi na poslu "novog života" mora usled toga da poseduje onu vrstu vitalnosti, okretnosti i psihofizičke koncentracije karakteristične za atletičara. Ako jedan krvavo vođen ustanak i nije nekakav lakoatletski miting, u biti njegovoj, ukoliko je uspešan, stalno pulsira, onaj period priprema, treninga.

Valja podsetiti kako je čitava alžirska revolucija izvedena "u patikama za košarku", pogodnim za nečujno i hitro kretanje po alžirskom tlu, kao i to da veliki deo vijetnamskih borbenih "trikova" predstavlja smesu sportsko-igračkih i lovačkih domišljanosti.

(1968)

JEDAN PETOMAN

Godine 1891, gospodinu Žiedleru organizatoru bala u Mulen Ružu, obratio se "artista", nudeći mu kao jedinstvenu tačku, svoj "iziološki specijalitet". Ubrzo, gospodin Ziedler, na veoma očevidan način, uverio se, s kakvom lakoćom, artista, G. Pujol, crpi vodu iz jedne bačve jedino pomoću svog sopstvenog debelog creva. G. Pujol, međutim, odmah je skrenuo pažnju gospodinu Ziedleru, da njegova glavna osobenost nije "dupe usisivač", već naprotiv, jedna određena vrsta pravljenja šumova, i to muzikalnih. Za prvi trenutak, Pujol je, ne zaboravljajući na zemlju u kojoj se nalazi, otprduckao Marseljezu, a potom, i više "poznatih operskih arija", što se nročito kosnulo velikog impresarija.

(1970)

Fluxus nasleđuje bruitizam, aleatonu muziku. Okuplja i generališe Satiev bezobrazluk, Cageova bogohuljenja i predivotnu duhovitost Georga Brechta. Milom ili silom uzima smisao, organizaciju i razlog postojanja "koncerata" u svoje ruke, pokazujući besmislenost svakog klasičnog drndanja po klaviru pred činjenicom da se koncertna dvorana može upotrebiti za itekako ozbiljne svrhe. Donosi zrno mudrosti i gram svesti u situaciju velike evropske letargije opsednute Wandom Landowskom, Emilom Giljelsom i ostalim nedužnim opsenarima. Politički pokret, politička, društvena umetnost. Sredstvo političke agitacije. Pasivno oružje za menjanje strukture ljudskog života. Za razliku od happeninga, dostojanstveni, inteligentni, intelektualni obračun sa neprilikom ljudske egzistencije i zamršenostima koje otuda proizlaze. Za razliku od happeninga, aktivne razbijačke, rušilačke plime, fluxus-predavanje u slikama, izvođenje muzičke tačke - opomene, jek, uzdah i krkljanje poluzadavljenog, unesrećenog, popljuvanog i zasraog građanina našeg stoleća. Heppening-rekonstrukcija istorije, njeno praktično mešenje; fluxus-davanje intonacije za nastupajuće vreme. Happening-juriš za Zimski; fluxus-projekat za spomenik trećoj internacionali. Happening-praktična kinetika đubretarskih kola; fluxus-projektovanje, analiza. U ime ove značaje razlike valja već jednom iz happeninga izdvojiti sve "koncertno", predavačko i nemoćno, iz fluxusa sve agresivno, praktično revolucionarno, masovno. Happeningu treba ostaviti mogućnost i imperativ prevrtanja tramvaja, fluxusu peticije i ugled nemoćne inteligencije.

(1970)

DRAMATURGIJA SVAĐE

Svađa je i pored sve svoje "zanimljivosti" jedna negativna kategorija i nekakav antidogađaj, ne zato što je nesvađa pozitivan, no što svađom ne vaspostavlja se nesvađanje kao oblik i konačni cilj. Zatomljenost sukoba ili virtualna svađa vrlo je česta, neuporedivo češća od njenog otvorenog ispoljavanja u govornom ili delujućem izgredu. I kao što se čovek može beskrajno svađati sa jednim istim ljudima, kako veli Agnes Heller, tvoreći od ovog ritual i zavodeći posebni oblik ponašanja, tako se isto može vrlo dugo održavati jedna forma nesvadljivosti, ništa manje militantne, arogantne i nepomirljive. Ovaj oblik "bez pražnjenja" dovodi to taloženja negativnog materijala u telu i, kako znamo, biva kažnjavan neurozom ili nekim drugim telesnim oštećenjem.

Dobro je što se kod mađarske filosofkinje svađa nalazi na popisu svakodnevnog opštenja odmah pored idile. Ova takođe ne reflektira na postojanu zbiljnost i to ne zato što je nepostiziva, no što i postignuta-označava ono izuzeće iz vremena, kojom jedino može da iskaže svoje odsustvo potreba, jedan modus bivstva, isto tako nulti. Idila otud isto tako je jedan nedogađaj, shemat i slika slobode, namesto slobode same.

(1984)

Institucija ispovesti utemeljena je na Lateranskom saboru 1215, i od tada do naših dana uznapredovala je do jednog opšteg imperativa odavanja vlastite tajne, koje je, kako veli Foucault postalo jedna od najcenjenijih tehnika za proizvodnju istinitog. Teatarska, dramaturška privlačnost nepoznatog, te zaplet kroz koji nešto lično, milom ili silom postaje opšte, načinilo je od ispovednog gesta jedno pozorište bez premca, posebno primenjivano u totalitarnim režimima. Čovek je, i naravno, ne samo na Foucaultovom Zapadu, postao životinja koja priznaje. Biva, međutim, da to zvere nema šta izlučiti. Artur London, jedan od najpoznatijih priznatelja našeg vremena znao je dobro šta se u okvirima te drame odigrava, jer ne samo što nije imao šta priznati, no i ono što su od njega hteli čuti, isti ti vrači "znali" su već unapred.

(1984)

Ali je moderna Gomora puzzle sastavljena od odlomaka što potječu odande odakle bismo ih najmanje očekivali. Tako sam jednom u Rivebellu bio na nekoj velikoj večeri gdje sam slučajno poznavao bar desetoricu uzvanika, koji su bili tako međusobno različiti koliko se samo može biti, a ipak potpuno sjedinjeni, te nisam nikada vidio homogenije večere, iako su uzvanici bilo tako pomiješani.

(M. Proust)

tako se Perugino i Signorelli kao tvorci firentinskog Skidanja sa krsta, Bomont i Flecher kao dramski pisci, braća Goncourt kao romanopisci stapaju u jednu novu ličnost, koja je sa gledišta estetike jedino relevantna.

(G. Lukacs)

U komadu Einstein na plaži, Boba Wilsona, jedna scena počne da se besomučno ponavlja kao kada filmska traka zapne o neku zapreku, pa jedan isti pokret Willija Fritscha vidimo sto pedeset puta uzastopce. Ali to se događa i u običnom razgovoru koji je pun ovakvih ponavljanja, sve jedno te jedno. Jer "život" kao naš osnovni "film" jedna je teška dosada prepuna ponavljanja onog "osnovnog", a šta bi to osnovno bilo, mnogi među nama ne umeju da se dosete.

(1997)

Društo vrtnih patuljaka obnovilo je ovih dana (početkom avgusta 1997), svoje aktivnosti. Njegovi članovi, koji su načinili poharu mogih bašta u južnoj Nemačkoj i Austriji, ljubaznim pismima izvinjavaju se okradenim vlasnicima, objašnjavajući da vrtni patuljci, nestali iz njihovih okućnica sada žive u slobodi, na ivicama najlepših nemačkih šuma. Jer samo onde, slobodni, mogu se razmnožavati i nastaviti svoju dragocenu lozu.

(1997)

U Minhenu otvoreni muzej alpinizma pokušava da okupi svu silu pojedinosti na temu koju je započeo još Petrarca kada se godine 1336 popeo na Mont Ventoux, pa odande prvi došao do svesti da čovek s vrha brda može da koješta neočekivano vidi. Tako smatram da je planinarenje takođe nekakva primenjeno-estetička, esejska i u krajnjoj liniji teatarska radnja, a da gore, prema vrhovima, takođe postoji jedna prostorija, soba visine. U njoj, kao i u svakoj drugoj komnati našeg života ima i ponešto nameštaja koji se sastoji od onog espapa što ludi penjači tegle na leđima, onde su o zidove sveta obešene i kojekakve slike koje portretišu pojedinu krajinu, u daljini. Zbog toga i onoliki ponos u penjača, kao da su bili u nekoj Wunderkamer, čije okolje, pojedinosti i neku posebnu atmosferu samo oni poznaju. Sada, na povratku, planinari i u ovim našim prizemnim odajama pokušavaju da naprave dar-mar, unoseći među uobičajene predmete svoje cepine, svoju garderobu, svoje alpsko cveće, svoj svekoliki espap kao i svoj umor, oholost ovog beznadežnog napora, te svoj potamneli ten, znak jedne posebne egzotike.

(1997)

Jedan dugački Parkerov film prikazuje u više varijacija sistematiku audicije u nekoj pozorišnoj akademiji, tvrdeći ono što bi se moglo reći i za druge pojave profanog života, da mnogo toga u našoj uobičajenoj praksi ne pripada nikakvoj praksi no probanju da se do ma kakve prakse dođe. Te umemo li ovo, te ono, a da čovek, sve u svemu, u najvećem broju slučajeva "ne ume" ono osnovno "iz života", za koje saznanjenam nikakva audicija i nikakva proba teatarska nije potrebna. Audicija je međutim, jedan esejski oblik par excellence, jer i pisanje "ogleda" sastoji se u tome da pripovedajući neku svoju ideju probamo odavde, pa odande, te od konačne pripovesti na tako zadatu temu često, ne ispadne ništa.

(1997)

Od kako je uvedena institucija taxi-službe u velikim gradovima naše civilizacije stvoreno je jedno posebno okolje, neka vrsta malog teatra za tri ili četiri osobe. U ovoj kabini, kao u praksi komedije dell arte, reklo bi se da se odvija uvekisti sadržaj prevoženja nekoliko osoba s mesta na mesto, samo što se i u toj profanoj zamisli odmotava još što šta nepredviđeno, između veselih šala, otmičarskih zamisli i ubistava. Taj teatar, kao i mnogo šta u oblasti "privatnog života" ima svoju osobenost: da se odvija bez publike ili da sâma publika tog pozorišta igra, silomm okolnosti, ovaj, kad-kad sumanuti ramolet. Pa ipak, i ti naši silom-prilika - glumci imaju svoj pogled na onu drugu teatarsko-bioskopsku scenu, koja im se ukazuje kroz vozačev i ostale prozore.

(1997)

Sedamdesetih godina u Hollywoodu je postojao kupleraj gde ste mogli dobiti u krevet skoro sasvim "pravu" Mae West, Rosalinde Russeli, možda čak i Johna Gilberta. Poznavaoci tamošnjih prilika govore da je sličnost sezala do u najmanju pojedinost. Tako su kurtizane koje su izigraale poznate filmske dive, uglavnom već mrtve, prale sa sebe deo svoje profesionalne prakse, dodajući je još uvek moguće dopunjivim istorijama nekadašnjih originala.

(1997)

Padavičar ima takođe jedan unapred napisani scenarij (trzanje, bacanje na pod, prosipanje pene iz usta), samo je potrebno dadočeka svoj nastup, bilo pred malobrojnom publikom vlastita doma, bilo "pred punom kućom", ako ga njegova nevolja zadesi na ulici.

(1997)

Uzmimo, na primer, Wettheimerov opit: neki subjekt stavljen u izvesnu sobu, da ovu može da vidi samo pomoću ogledala pod uglom od 45o u odnosu na vertikalu - primećuje u početku da je ta soba kosa. Svako premeštanje koje se u njoj vrši izgleda mu neobično: čovek koji hoda izgleda nagnut, telo koje pada izgleda da pada koso itd... Posle izvesnog vremena ovaj isti subjekt oseća se kadrim da živi u toj sobi "on, umesto svojih pravih nogu i ruku oseća noge i ruke koje bi trebalo da ima da bi hodao i dela u sobi koja se odslikava, on živi u tom prostoru"...

(W. Köhler)

Luc Durtatu navodi jedan spisak specifično mimičkih veština: "Uzimam kao primer jedan slučaj iz otorinolaringologije... mislim na takozvani endionazalni perspektivni ostupak; ili ukazujem na akrobatske veštine koje mora da izvodi hirurgija grkljana, vođena izokrenutom slikom u ogledalu za pregled grla; mogao bih govoriti i o radu na ušima koji podseća na precizan rad časovničara..."

(W. Benjamin)

"Liječenje pacijenata koji pretpostavljaju da su od stakla" savjetuje Rush, "može se lako provesti tako da im se izmakne stolica na koju sjedaju i potom pokaže velika hrpa komadića stakla kao djelića njihova tijela". Na isti način Rush s odobravanjem pripovijeda o liječenju pacijenta "koji je vjerovao da je biljka. Jedan njegov suradnik koji je podržavao to zavaravanje uvjeravao ga je da ne može rasti bez zalijevanja, i, dok mu je pacijent neko vrijeme vjerovao, polijevao ga je vodom iz čajnika ili mu je mokrio na glavu".

(T. Szasz)

...večera je bila poslužena na crnom stolnjaku ukrašenom korpama ljubičica i udovčica, obasjanom svetiljkama u kojima su plamteli zeleni plamenovi i svećnjaci u kojima su gorele sveće. Dok je skriveni orkestar svirao posmrtne marševe, goste su posluživale nage crnkinje u srebrnim papučama i čarapama posutim srebrnim suzama. Iz tanjira sa crnim rubom jela se supa od kornjače, ruski ražani hleb, zrele turske maslinke, kavijar, konzervisana jaja od mazge, suve franfurtske krvavice, divljač u soku boje slatkog korenja ili paste za cipele...

(K. J. Huysmans)

Dolazi do podržavanja prazničnog života, s jedne strane, i on postaje paradan, a s druge strane, do njegovog osvakodnevljavanja, to jest on ulazi u pojedinačni, domaći, porodični život.

(M. Bahtin)

Igra u senici gotovo i nema rampu. Komad (Adama de la Hale) se izvodi u Arasu, rodnom mestu piščevom. U njoj sudeluje i sam pisac, mladi truver, njegov otac, drugi građani Arasa, koji se ovde javljaju od svojim ličnim imenima.

(M. Bahtin)

U romanu Okasen i Nikoleta, na primer opisuje se zemlja "Tarlor". Ta zemlja je "izvrnuti svet". U njoj se kralj porađa a kraljica vojuje. Rat o kome je reč ima čisto karnevalsko obeležje: vodi se sirevima, pečenim jabukama i pečurkama...

(M. Bahtin)

...po rečima T. S. Eliota, sve karakteristične aktivnosti i interesovanja jednog naroda... Dan Derbija, regatu u Henliju, dvanaesti avgust, finale kupa, trke pasa, bacanje strelica, venslidejski sir, kuvani kupus iseckan na parčiće, cveklu u sirćetu, gotske crkve iz dvanaestog veka, Elgarovu muziku...

(D. Hebdige)

...isto se odigrava prilikom uzimanja talaca. Na simboličkom planu, planu žrtvovanja, gde je svako moralno razmatranje o nevinosti žrtava isključeno, talac je supstitut, alter ego "teroriste" - njegova smrt je tu izjednačena sa smrću teroriste, one se uostalom poistovećuju u istom činu žrtvovanja.

(J. Baudrillard)

...ovaj poslednji položaj ima dvostruku prednost, jer poistovećuje žrtvu sa komadima nameštaja (stolovi i naslonjače, napravljeni od devojaka)... Tako se stvara površina zločina, prostor je zastrt razvratom..

(R. Barthes)

...da je njegov unuk s ostalim fakinima takoreći angažiran da pod modrom ponjavom, izvodeći veliki i mali čučanj, glumi ustalasano more pred Liverpulom, kada plovi Fileas Fogova lađa u Putu oko svijeta...

(M. Krleža)

Opera kao da je neko propadanje, zaprepašćujuće i čudesno o kome ništa ne znamo.

(P. J. Salazar)

Opera spada, neposredno rečeno, u istoriju ideja.

(P. J. Salazar)

Opera se u XVII veku obrazuje kao slika zatvorenog sveta.

(P. J. Salazar)

ZATVORSKA OPERA

...Ipak je bilo opasno razgovarati tako glasno. Zato smo izumjeli takozvani "operni" način razgovora. Začetnik je bio jedan u ćeliji ispod nas, sekretar Prigradskog komiteta. Ne sjećam mu se prezimena, zvali smo ga Saša. Jednom, potkraj sparnog nesnosnog dana, kad su čuvari bili zauzeti dijeljenjem "balande" (posna juha), začuo se ugodan bariton koji je izvodio ariju toreadora, prema neubičajenom libretu:

Koliko vas je tamo, žene drage?

Koliko vas je tam, otpjevajte nam!

Otpjevajte nam

prezimena svoja redom!

Ovdje vas svi upoznat žele,

upo-zna-a-t žele,

upo-zna-a-t žele, žele!

Brzo smo shvatile što se očekuje od nas. Različitim arijama otpjevana su naša, a zatim njihova imena. Uspostavila se tijesna muzička suradnja koja nam je omogućila da pravovremeno saznamo sve novosti, a njih je bilo mnogo.

...Jednog dana jedan inženjer vanpartijac otpjevao nam je, na motiv arije iz Kneza Igora, da su Sašu doveli sa saslušanja rasječene i natečene usne koja krvari.

(N. Ginzburg)

...Jedino ga pogađa Schachtova izjava da se on, Göring, na jednom od svojih prijema pojavio u togi i sandalama, našminkana lica, crveno namazanih usana i s crveno lakiranim noktima...

(K. Thewelit)

Po Swnovoj tvrdnji, nema nijednog istaknutog Parižanina koji ne bi bio u tim povorkama, kao u onome činu nekog Sardouova igrokaza, u kojemu su se, iz prijateljstva prema piscu ili glavnoj glumici, a i iz mode, sve pariske znamenitosti, slavni liječnici, političari, odvjetnici, pojavljivali zabave radi svake večeri po jedan na pozornici.

(M. Proust)

Zdrava ishrana, homeopatska medicina, reforma stanovanja, oblačenja i pisma, emancipacija žena, reforma kulture i urbanizma, to su "uobičajene" teme na Monte Verita koji su sačinjavali, tokom kongresa, jedan deo tog opsežnog programa obnove koji je posle 1933. okvalifikovan kao "jevrejsko-masonska" zavera. Zahvaljujući Rudolfu von Labanu i njegovim učenicima, Mary Wigman Katja Wulff, Suzzanne Perrotet, Monte verita je postao tvrđava pokreta za reformu tela i za izražajni ples (1913.) čemu se pozorište San Materno, sagrađeno 1927. u Askoni za plesačicu Charlotte Bara, nudilo kao prikladni hram. Između 1905. i 1911, Otto Gross je izabrao Askonu kao idealno mesto gde bi mogao da konkretizuje svoju sopstvenu utopiju, onu istu Askonu koju će jedan drugi doktor, C. G. Jung kasnije predati kroz svoju dijagnozu, autoritarnom patrijarhalnom društvu. Godine 1909. pojavljuje se boemija sa dolaskom u Askonu grofice Franziske von Reventlow. Nakon nje kao gostina duže vreme i kao treći stalni stanovnici: Arthur Segal, Marianne von Werefkin, Alexy von Jawlensky, ciriški dadaisti Hugo Ball, Emmy Hennings, Hans Arp, Paul Klee, pesnici James Joyce i Rainer Maria Rilke... Naravno, nije nedostajalo teorija o ovom pravom pravcatom bermudskom trouglu duha. Nalazište gvozdene rude ispod zaliva, snažne radijacije sposobne čak da skrenu avione: u svakom slučaju, činjenica da se čini da Askona privlači osetljive osobe poput magneta je sasvim očigledna.

(Harald Seemann)

...ne smemo zaboraviti da je privatni život relativno kasna i uglavnom građanska izmišljotina...

(J. Hristić)

...Poslije, kada su ojačale njegove intelektualne snage, Ulrich je iz toga stvorio sebi predodžbu koju sada više nije dovodio u vezu s onom odveć nejasnom riječju hipoteza nego, iz određenih razloga, s karakterističnim pojmom esej. Otprilike kao što esej u slijedu svojih pasusa razmatra jedan objekt s mnogo aspekata i neće da ga obuhvati kao cjelinu, jer obuhvaćen u cijelosti jednim mahom gubi svoj opseg i pretopi se u pojam - vjerovao je da će tako najbolje sagledati svijet i vlastiti život i naći pravi postupak ... a čovjek kao zbir svih svojih mogućnosti, potencijalni čovjek, nenapisana životna pjesma, suprotstavljao se čovjeku kao kopija, kao stvarnost i kao karakter. Bilo je nešto u Ulrichovoj prirodi što je na rasijan, paralizirajući, razoružavajući način djelovalo protiv logične sistematizacije, protiv nedvoumne volje, protiv uporno u jednomm pravcu usmjerenih ambicija, a i to nešto bilo je u vezi s onom riječju esejizam što ju jeon bio odabrao, premda je sadržavalo upravo one elemente koje je on s vremenom i vrlo pomno bio izuzeo iz toga pojma. Prijevod riječi esej s 'pokušaj', kako se to općenito udomaćilo, samo nejasno sadrži aluziju na literarni izvorni oblik; jer esej nije privremeni ili uzgredni izraz jednog uvjerenja što bi u kojoj boljoj prilici mogao postići viši rang istine, ali bi se isto tako mogao pokazati zabludom; esej je jednokratni i nepromjenljivi oblik što ga neka riječ u nekoj misli od presudne važnosti poprima u unutrašnjem životu čovjeka. Eseju nije ništa tako strano kao neodgovornost i improvizirana polumisao koju mi nazivamo subjektivnošću, ali ni pojmovi 'istina' i 'zabluda', 'pametan' i 'glup' ne mogu se primijeniti na takve misli koje su ipak ovisne o zakonima koji su isto tako strogi kao što su prividno nježni i neizrecivi. Takvih je esejista i majstora unutrašnjeg lebdećeg života bilo prilično mnogo.

(R. Musil)

Esejizamm kao pravac filosofski, artistički i "životni" bio sam već sasvim usvojio, kada se pojavio testamentarni tekst Lukacsa u kome stoji ovo isto: da jedno bivstvo, lično i posebno ne mora da se sagleda u neposrednom značenju, no u onom naknadnom promišljanju, karakterističnom za raspravu, ogled. Kako je nastao ovaj praac mišljenja vezan za život(ni) stav? Kako su lične osobine, sklonosti i tendencije dostigle svoj maksimalni razvoj, sebe sama prevazilazeći, te otud kako su pokušale da se uliju u rodnost? Sada kao da više nemamo nekakav poseban realni entitet jedinke no onu opštost koju takva jedinka u sebi krije ne bi li (uz primesu sankilotskog, buntovnog predubeđenja) pokazala kategorijalni smisao i uopštavajuće vrednosti života. Ipak tako otpočinje period eseja, onaj momenat u istoriji mladog filosofa, koji, povodom jedne ljubavne afere otkriva mu se kao poseban supstrat, šuma, te dakle esejističko sažimanje.

Moj tadašnji životni stav je izgrađivanje jednog "eseističkog" načina života, a to je upravo osnov na kome je podignuto čitavo zdanje ove knjige.

(1998)

 

 

Ermoza Bahar

MOTIV ŽENSKOG U NIČEOVOJ KRITICI DOGMATIZMA ISTINE

"Skeptičar. - Bojim se da su ostarele žene u najtajnijem kutku svoga srca skeptičnije od svih muškaraca: one veruju u površnost postojanja kao u njegovu suštinu, i sva vrlina i dubina njima je samo zavijanje te "istine", veoma poželjno zavijanje nečeg pudendum - dakle, neka stvar pristojnosti i stida, i ne više!"

"Vesela nauka", 64.

Zagonetka ženskog kao zagonetka istine

"Zagonetka

Pogodite mi šta ova reč skriva:

'Žena izmišlja tamo gde čovek otkriva - '"

"Putnik i njegova senka"1

Čudna je Ničeova fascinacija ženskim. I još je čudnija srodnost između ženskog i volje za moć, koja je na delu u poznoj Ničeovoj filozofiji. Čudna i pomalo "nastrana". Ova srodnost je čudna utoliko što se u najznačajnijim tumačenjima Ničeove filozofije volja za moć smatra njenim temeljnim pojmom, a žensko samo manje ili više perifernim motivom, koji se često u tumačenjima zaobilazi.2 A "nastrana" je zato što, otkrivajući "ženstvene" sadržaje ovog "muškog" pojma, baca neuobičajeno svetlo na našeg filozofa. Sada se pokazuje da je moguće drugačije tumačiti ovog izvikanog ženomrzca, koji je još uvek na zlom glasu, zahvaljujući svojim, već čuvenim verbalnim izlivima "mučizma", baš kao i svojoj beskompromisnoj kritici feminizma.3

Pokazuje se da se ne sme jednoznačno protumačiti opozicija muško-žensko koja se javlja u Ničeovim tekstovima. Ambivalentnost njegovih stavova o ženi i ženskom ukazuje da su oni sami po sebi problematični, govori nam o njihovoj zagonetnosti. U svakom slučaju, kada Niče govori o odnosu ženskog i muškog, i kada, istina, posredno, dovodi u vezu motiv žene sa motivom volje za moć, tu je na delu izvesna ironija, izvesno parodiranje.4 Dovodeći u vezu dva suprotstavljena termina, izvrćući njihov smisao i spajajući nespojivo, Niče pokušava da se probije izvan starih pojmovnih sklopova i opozicija5, kao što su "muško-žensko" ili "istina-privid". Na taj način, on pokušava da omogući izraz jednom drugačijem, nedogmatskom načinu mišljenja, koji izlazi iz logike identiteta. Inače, govoreći o ženskoj prirodi, o ženskom po sebi, ili o večitom ženskom, on se ne bi razlikovao od dogmatičnih feministkinja; isto tako, u svojim govorima o filozofiji koja treba konačno da postane muška, ne bi dalje odmakao od filozofa dogmatika, nemoćnih, besplodnih muškaraca, u čijem je znaku čitava dosadašnja filozofija.

Sam po sebi je zagonetan spoj Ničeovog "muškog učenja" rezervisanog samo za muževne duhove, dovoljno hrabre da bi uopšte bili u stanju da otkriju strašnu istinu o kojoj filozofija volje za moć uči, i ženske mudrosti o ponornosti, prividnosti i nesupstancijalnosti svake istine, koja je njegov "dioniski miraz".6 I sada zagonetka ženskog postavlja pred nas jednu novu zagonetku - zagonetku istine. Istina, kako je čitava dosadašnja filozofija, kao dogmatska, shvatala nije više nešto bezupitno, pokazuje se kao problematična. Sada se dovodi u pitanje istinitost svake istine, pa i istine na koju možda Ničeova filozofija smera. I sva istina se sada pomera u carstvo ženskog, kao laž, izmišljanje, perspektivistički privid. Pokazuje se da se istina, baš kao i žena, ne da otkriti. I da je san o otkrivanju (istine ili žene) samo pusti san neuspelog i neuspešnog muškarca, kakav samo može da bude dogmatski filozof.7

Pokušaćemo da zagonetku, koju Ničeovi iskazi o ženi i o istini postavljaju pred nas, odgonetnemo u svetlu dva njegova samoodređenja. Naime, on je sebe opisao kao psihologa "večnog ženskog", ali i kao utemeljivača psihologije koja bi bila kraljica nauka, psihologije kao učenja o volji za moć.8 I da pokažemo šta je to što povezuje žensko i volju za moć, kao predmete psihologije.

Ničeovo učenje o volji za moć jeste učenje o perspektističkom tumačenju i prividu u srcu stvari. Ono donosi sa sobom kako drugačije shvatanje stvarnosti, tako i jedno drugačije shvatanje saznanja, koje treba da filozofiji otvori put ka njenom nedogmatskom obliku. Motiv ženskog u njegovoj poznoj filozofiji jeste ono što razgrađuje dogmatičarsko shvatanje odnosa istine i stvarnosti, kao i pojmove koji su njegove osnovne pretpostavke. Ispostavlja se da je žensko drugo ime za perspektivizam volje za moć, metafora za život i njegove moći lažnog. I tako priča o ženskom postaje priča o volji za moć, o životu koji vrednuje, o vrednovanju koje je u osnovi svih naših istina i sveg našeg morala, svih naših dubina i vrlina. I na taj način, ta priča dobija svoj nastavak u priči o telu koje vrednuje i istinstvuje. I pokazuje se kako dogmatske priče o odnosu duha i tela gube svoju težinu, u svetlu uvida u "ženskost" volje za moć. Ali, isto tako se pokazuje da se ni Ničeovi pojmovi tela i stvarnosti kao volje za moć ne smeju više shvatiti na dogmatski način, kao neko novo bezuslovno, kao neka nova istina.

1. Odnos žene i istine

"...Od samog početka njoj nije ništa stranije, odvratnije i neprijateljskije od istine; ženina velika umetnost jeste laž, njena najvažnija stvar - privid i lepota..."

"S one strane dobra i zla", 232.

Ničeov perspektivizam direktno je uperen rotiv dogmatičarske ljubavi prema istini, protiv dogmatičarske vere u saznatljivost bića. To postaje jasno ukoliko ga shvatimo kao učenje o iluzornosti svake naše pretenzije na saznanje, zvala se ona nauka ili metafizika. Konsekvenca ovakvog saznajno-teorijskog pesimizma jeste teza o nepostojanju nekog sveta bića, ili, drugim rečima, istinskog sveta, sveta istine, koji bi bio predmet saznanja. To znači da ne postoji neki svet po sebi, koji bi duh mogao da otkrije, probijajući se kroz privid, pokušavajući da prodre s onu stranu obmane, koja je delo tela i čula.

I Niče ne samo da vidi kao problem ovako shvaćenu istinu, već i razotkriva njeno moralno poreklo. Polazeći od činjenice da vladajući moral u istinoljubivosti vidi najvišu vrlinu, on otkriva spregu između istinoljubivosti, njene vere u biće i morala, vidi je kao simptom određenog vrednovanja, koje poriče život. I zajedno sa verom u istinu, on dovodi u pitanje i veru u moral, koji je dve hiljade godina vladao. Tako da nije ni čudo što se u njegovoj filozofiji dve osnovne pretpostavke dogmatizma razmatraju kao nerazdvojne: vera u duh po sebi i u dobro po sebi, koje su otpočele sa Platonom9, jesu dve temeljne zablude na kojima počiva dogmatičarska istinoljubivost. I nema duha po sebi, odvojenog od tela, od čulnosti i strasti, koji bi bio organon neke istine po sebi, opštevažeće i nužne; baš kao što nema nekog dobra po sebi, zajedničkog za sve, koje bi bilo otkriveno čistim i hladnim glasom savesti. Vera u duh po sebi i u dobro po sebi samo su zablude, samo su temeljne laži bez kojih ne bi bila moguća vera u istinu, samo su nesporazumi tela, simptomi njegove bolesti.10

Niče dogmatskom shvatanju istine suprotstavlja jedno drugačije shvatanje; za čitavu prethodu filozofiju koja je po Ničeu dogmatika, istina je sinonim za saznatljivost bića, isto je što i biće. Takva vera u istinu povlači za sobom veru u postojanje nekog istinskog sveta bića, koji duh može i mora da razotkrije. Nasuprot dogmatici, Niče je izjednačio istinu sa ženom,11 i to na jedan potpuno nov način. Jer, i dogmatski filozofi izjednačavaju ženu i istinu, ali na tako nezgrapan način, da im žena-istina izmiče.12 I, prema mišljenju našeg filozofa, oni se ne razumeju ni u ženu ni u istinu.

Dogmatici veruju u istinu po sebi, u neki idealni, istinski svet, baš kao što, u svojoj idealističkoj zabludi, veruju u ženu po sebi. Oni veruju da se može izvan privida, da se istina može otkriti, oni veruju da je istina vrednija od privida.13 I upravo u tome se sastoji njihova nezgrapnost. Razlog zbog kojeg im se istina neće otkriti jeste upravo u silnoj želji da je otkriju. Za metafizičare i naučnike je karakteristična želja za otkrivanjem i skidanjem velova. Taj njihov fantazam o goloj boginji nauke,14 Niče je zapazio još u "Rođenju tragedije". i još tada on uviđa da je tu u pitanju samo fantazma, samo puka samoobmana, da je tu u pitanju temeljno samozavaravanje nauke koje je ustanovljava kao nauku. Jer, velovi se ne mogu nikada potpuno ukloniti - kada se skine jedan veo, pomalja se drugi: istina, to jest istina-žena, sama je veo, sačinjena je od velova.

I tajna muškarca nauke, ili besplodnog muškarca,15 upravo je u tom otkrivanju. A tajna žene-istine jeste u tome da nema nikakve istine, u tome da ne postoje dno onog ponora bića, do kojeg bi naučnik hteo da dospe vođen "koncem-sprovodnikom uzročnosti.16 To je istovremeno i tajna svake istine, tajna koja se samo Ničeu, kao prijatelju žena (a i kao novom prijatelju istina) otkriva.

Ničeovo shvatanje žene-istine moglo bi se rekonstruisati na osnovu nekoliko aforizama o ženi i njenom odnosu prema istini.17 Naime, on istinu izjednačava sa ženom, a ženu sa bezdanom,18 sa ponorom koji nema dna. A ženu je poistovetio i sa površinskom moći umetnosti, sa onim uživanjem u pretvaranju, u kojem se gubi svaka suština, svaka priroda, sdvako biće, svaki karakter, i koje je odlika glumaca, glumica, histerika, histeričnih žena, i žena uopšte. I kao takvu, vidi je kao umetnicu laži, privida i lepote, nasuprot muškoj ozbiljnosti i dubini istine.19 I u ženskom stidu, naš prijatelj žena vidi razlog ovog neprijateljstva prema istini.20

Ali, ne znači li to da Ničeova žena-istina ipak krije nešto zbog čega se stidi, dakle, nekakvu ružnu istinu? I kako je to moguće, kada se njena istinitost sastoji upravo u njenoj prividnosti, u ponornosti njene prividnosti, iza koje se ne nalazi nikakvo biće, nikakva poslednja istina, kada se njena dubina sastoji upravo u njenoj površnosti, a sva istina u njenom velu!? Ova pitanja ukazuju upravo na konstitutivne protivrečnosti Ničeovog shvatanja istine kao žene, i žene kao istine. I ako se ima u vidu da je Niče ženinu pretvarajuću moć zavođenja pripisao i životu samom, postaje jasan odnos između istine, po kojoj je žena-istina - istina, i ružna istina koju ona, iza svoje istine, kao istinitog privida krije. Naime, on je ženu izjednačavao sa životom, video je kao moć nagovaranja na život, koja je neodvojiva od života samog.21

Ako se žena izjednači sa životom, ona postaje drugo ime za onaj varljivi princip u srcu stvari, za onaj proces laganja koji nema kraja, i koji je sam život. Žena tada postaje ono o čemu govori perspektivistički nauk našeg filozofa. Onda ona nije ništa drugo do ona površinska moć, ono uživanje u pretvaranju, koje je karakteristično za sve što postoji, a ne samo za umetnost, glumu i histeriju. Sam život je žena, a žena je sinonim za onaj lažni karakter života.22 Ukoliko je istina, žena je simbol volje za otklanjanjem ispred očiju onog lažnog karaktera stvari.23 I kao takva, ona je isto što i život sam: Žena, to je zavođenje da istina postoji, zavođenje na život. Kao takva, ona je isto što i ona moć privida, isto što i onaj perspektivistički princip, neodvojiv od stvarnosti, zahvaljujući kojem život postaje moguć.

Naime, Ničeov perspektivizam izvodi volju za istinom iz volje za obmanom24: tu se čitava naša koncepcija stvarnosti i istine posmatra kao privid, ali,kao privid neodvojiv od realnosti. To znači sledeće: da bismo preživeli, ni u stvarnost bivanja i proticanja unosimo postulate naše logike, koji nisu samo osnovne pretpostavke našeg mišljenja, već su i temelji našeg opstanka. Kao takvi, oni nisu nikakvi kriterijumi istine, već su imperativi o tome šta treba da smatramo istinom, uputstva prema kojima tek stvaramo istinito i neistinito, i koje naše samoodržanje nalaže.25 Isto tako, u ovakvom svetu, koji počiva na laži, saznanje je nemoguće, ali, s druge strane, životinjska vrsta čovek ne bi mogla da postoji bez vere da je saznanje moguće. To nije ništa drugo do vera da sud može da pogodi istinu, pri čemu je kriterijum istine načelo protivrečnosti, po kojem ne možemo i jednoj stvari isto i da tvrdimo i da negiramo.

Ali, sa aspekta učenja o volji za moć kao perspektivičnoj, takve stvari smo tek mi izmislili. Jer, stvarnost je protivrečna i lažna, i opire se pretvaranju u zamišljeni svet istine. Jedina prava stvarnost je okean života, igra sila i talasa sila, celina promenljivih, nesupstancijalnih centara energije. Drugim rečima, svet je volja za moć, i ništa drugo.26 Perspektivističko tumačenje se nalazi u srcu stvari: postoje samo centri energije - nagoni i potrebe organskog, koji sa svoje tačke gledišta tumače svet. Oni svoju poziciju smatraju za jedinu moguću koncepciju stvarnosti, i nju žele da nametnu svemu ostalom.

Svetnije svet bića, svet nema bića, u njemu nema ničeg istovetnog - to je svet odnosa, akcija i reakcija svakog centra energije na celinu. "Svaki centar energije ima svoju perspektivu na ceo ostali svet - to jest, svoje sasvim određeno merilo vrednosti, svoj način dejstva, svoj način otpora. 'Prividni svet' svodi se dakle na naročitu vrstu akcije na svet, polazeći od jednog centra."27 Ostali centri energije dejstvuju na nas, i da bismo opstali, da bismo se odbranili, da bismo se izborili sa njima, sređujemo haos utisaka, koji su rezultat dejstva sveta na nas, tako što u njih unosimo svoje vrednosti, uslove našeg opstanka. I na taj način, mi stvaramo svoj svet, svet bića, koji nije ništa drugo do prividni svet. Sam život, koji je neodvojiv od svoje stvaralačke moći živototvornog privida, izmišlja logičke kategorije i aksiome kao sredstva kojima životinjska vrsta čovek podešava svet u cilju samoodržanja, iako nastaje ova prividna, logicizirana realnost, ova realnost permanentnog empirijskog privida, koji je za nas jedina realnost, "jer, mi živimo u njemu, mi možemo u njemu živeti: to je dokaz njegove istine za nas..."28

Ali, dogmatski filozofi, bez obzira na sve ovo, žele da otklone privid i da dođu do istine, to jest, do istinskog sveta koji, u stvari, i ne postoji. Oni su pogrešno protumačili ovaj smer života samog, kojim život sam zavodi na život, i "antropocentričnu idiosinkraziju" logike proglasili su za kriterijum istine, a pitanje istine su pretvorili u pitanje o istinitom svetu. I na taj način oni odbacuju kao prividan ovaj naš svet, jedini svet u kojem možemo da živimo. I izmišljaju neki drugi, onostrani svet, svet bića, koji je nepromenljiv, nenestao i nepropadljiv, proglašavajući ga za istinski svet, za pravu stvarnost.29 I na taj način, zavedeni jednim protivživotnim moralom, odbacuju sam život. Njihova volja za istinu, prema Ničeu, nije ništa drugo do prikrivena volaj za smrću. Naime, sama činjenica da se ovaj svet smatra prividnim, a onostrani svet istinskim, jeste simptom, simptom umornog života,30 njegovog vrednvoanja, njegovog morala, premma kojem je život bolest. To je vrednovanje koje odbacuje strasti, proizvoljnost i slučajnost iracionalnog, promenu. Ono odbacuje čula kao varljiva, a varku kao prepreku na putu saznanja istinskog bića.

To se najbolje može videti na Platonovom primeru: razum, čisti duh jedini je put ka biću, nepromenjivom i postojanom, ka istinskom svetu. A najpraznije ideje, i najopštiji logički aksiomi jesu kriterijumi tog istinskog sveta.31 To je idealni svet, svet koji je u Platona imao formu opštih pojmova: oni postoje kao bića, nemaju samo saznajni, već i ontološki smisao. U kasnijem razvoju, ovaj platonistički svet ideja postaje svet ideala dekadentnog morala koji su dobili dostojanstvo bića, i u kojima su ovaj život i ovaj svet negirani, a prava stvarnost je pripisana božanskom, otprirođenom svetu.32 U kasnijem razvoju, filozofija postaje sve podmuklija teologija, i postaje sve očiglednija sprega između filozofije i jedne religije koja negira život, i koja je latentno prisutna već kod Platona. Isto tako, na videlo izlazi skriveni moral, na kojem se Platonova ontologija temelji.

Čitava istorija filozofije kao "velika škola klevetanja", od Platona pa do Ničeovog vremena, u znaku je ove sprege filozofije, morala i religije. A temelj te sprege jeste instinkt dekadencije: on rađa "drugi svet", koji je "sinonim ne-bića, ne-života, volje za ne-životom..."33 Zahvaljujući njemu, istinoljubivost je postala volja za uklanjanjem privida i, kao takva, volja za drugim svetom, i za odbacivanjem ovog sveta, koji je oslonjen na privid, "na zabludu, prevaru, pretvaranje, zaslepljenost, samozaslepljenost."34

Iza objektivnosti dogmatskih filozofa, iza njihovog verovanja u "metafizičku vrednost istine", u istinu kao biće,35 iza njihovog odricanja "od svakog tumačenja (od činjenja nasilja, od uređivanja, skraćivanja, ispuštanja, popunjavanja, izmišljanja, krivotvorenja i svega što već inače pripada suštini svakog tumačenja)..."36, govori nemoć da se stvara, nemoć koja proizlazi iz neverovanja u život. I baš kao što veruje u neki svet bića, u istinu po sebi, koja se krije iza privida i obmane naših čula, dogmatičar isto tako veruje i u ženu po sebi, veruje da se iza njenih velova i pretvaranja krije neko biće.37

Na taj način, on istinu shvata kao ženu, on veruje u ženu-istinu, veruje da može da je osvoji tako što će je obnažiti. To je njegov način da od žene napravi istinu, a od istine ženu. Ali, on time ne dozvoljava ženi, koju Niče smatra kao živototvornu, na život nagovarajuću moć privida, da bude žena,38 baš kao što ni istini, shvativši je kao biće, ne dozvoljava da bude istina ovog sveta. Jer, eros dogmatičara, kao eros istinoljubivosti, ne mami na život, već nagovara na smrt.

Naime, na samom početku istorije filozofije, koju je Niče shvatio kao istoriju jedne zablude, zablude o istini i biću, istina, shvaćena kao pravi, istinski, Platonov idealni svet, još uvek je dostupna. I kao takva, po Ničeovom mišljenju, ona je još uvek žena. Ona je dostižna za mudraca, za filozofa punog vrlina, umerenog, hrabrog, mudrog i pravednog. Jer, jedino u njemu volja sledi razum i razum sledi volju, jedino njega strasti i volja ne ometaju u najvišoj delatnosti saznanja onoga što jeste. "Pravi svet, dostižan za mudraca, pobožnog, punog vrlina, - on živi u njemu, on je taj svet."39

Istina zadobija lik žene, a žena lik istine tek u hrišćanstvu. Tek sa hrišćanstvom, i sa hrišćanskom formom istine, filozofska dogmatika, kao ljubav prema istini i mržnja prema životu, dobija svoj konačni oblik. Dogmatika, kao san o osvajanju žene-istine sada postaje san o smrti: jer joj žena-istina izmiče u ovom životu, varljivom i nemoralnom. Istina tako "postaje žena, postaje hrišćanka",40 u tom smislu što je dostižna, što se da otkriti, mada tek na ovom svetu. Tako bar dogmatičari shvataju istinu. I ženu. Žena je zgodan sinonim za istinu, za istinski svet, koji je u ovom životu nedostižan, ali je obećan, u vidu života posle smrti. Takav istinski svet je božanski, otprirođeni svet, koji je ujedno i svet najviših moralnih vrednosti. To su otprirođene, neprirodne vrednosti, koje zapoveda Bog asketskog sveštenika - Bog neprijatelj života. Istina, ili ideja, koja je kod Platona bila pojam, podignuta na rang bića, sa hrišćanstvom postaje moralni ideal jednog nemoćnog života, koji je dobio ontološko dostojanstvo.

Tako su idealisti, načinivši istinu onostranom, u ovom životu nedostupnom, ženom, i samu ženu načinili istinom, hrišćankom, onostrankom: oni stvaraju ženu istinu, od svoga ideala, od rebra svoga boga.41 I na taj način je žena-istina dobila osobine i vrline onog nemoćnog muškarca onostranca, istinoljubivog dogmatičara, koji čezne za smrću: ona tada postaje "istina od koje treba bežati"42 I na taj način, idealisti ne daju ženi da bude žena: ona nije više ona moć zavođenja na život, ona žena-istina - život o kojoj Niče uči, već, iz daljina onostranog, ona zavodi na smrt.43 Ali, ona je još uvek žena, utoliko što objektivnom muškarcu, dogmatiku-idealisti, ne otkriva svoju tajnu o sopstvenoj neistinitosti, o sopstvenom sramnom poreklu u tumačenjima i vrednovanjima jednog života u opadanju. Ta je tajna skrivena iza vela dostojanstva kojim je obavio vladajući moral. Čarima toga vela, žena-istina-hrišćanka zavela je čitavu dosadašnju filozofiju. Ona se stidi, zato što se plaši da izgubi svoju "moć opčinjavanja".44 Jer, ona je još uvek žena i, zahvaljujući tome što, zavodeći na onostrano, ipak zavodi na život - ona u životu održava "veliki broj promašenih", onu "životu nenaklonjenu vrstu ljudi".45

Žena-istina, kao istina o svom stidnom poreklu, kao istina o svojoj sopstvenoj neistinitosti, uključuje i istinu o neistinitosti svake istine. To je istina o perspektivi kao pretpostavci svega što možemo nazvati istinitim, kao i svega što jeste: ona nosi u sebi istinu o "površnosti postojanja kao o njegovoj suštini."46 I kao takva, ona izmiče dogmaticima, utoliko što oni istinu smatraju vrednijom od privida, baš kao i nečim različitim od njega, utoliko što je osnovna pretpostavka dogmatike poricanje njene istine o neistinitosti svake istine. Ona je dovoljno žena, pa se otkriva sebi sličnima. Kao takva, ona se otkriva samo onima koji ne govore jezikom dogmatičarski shvaćene istine, ili ga barem ironično koriste. Ona se otkriva samo svojim prijateljima, onima koji govore njenim jezikom, jezikom privida, neistine, zavođenja, jezikom koji zavodi da neka istina postoji, a da sami ne veruju u istinu, onima koji govore jezikomm skretanja od istine.

Ona je dovoljno artistična47, pa prezire objektiviste svih vrsta, kao besplodne i nemoćne da stvaraju. Ona prezire naučnike koji bi, iz puke nemoći, da joj zavire ispod kože, ispod haljina i nakita48, želeći da pronađu tamo neku unapred datu istinu, zato što nisu u stanju da stvaraju nove istine. Ako im se i pokaže, onda je taj pogled na njen stid za njih koban. U tom slučaju dolazi do samoubistva nauke, do njenog kraja u nihilizmu, koji je uslovljen istinoljubivošću nauke: nauka na kraju dolazi do ovog uvida u opštu lažljivost i tako samoj sebi izmiče tlo na kojem stoji. Na taj način, žena-istina ubija nauku: za tako nešto, ona je dovoljno onostranka, hrišćanka. To je, istovremeno, i potez kojim samu sebe ubija, ali, samo u svojoj hrišćanskoj formi. Sada dolazi do onoga na šta je Niče mislio kada je govorio da žena počinje da mrzi, kada počne da gubi svoju moć opčinjavanja. Nihilizam znači slom onih vrednosti koje su vekovima usmeravale život, davale smisao životu: žena-istina, kakvom su je dekadentni filozofi, moralisti i religiozni shvatali, počinje da gubi svoju moć nagovaranja na život. I tako dolazi na videlo njen protivživotni smer, koji su joj dali dogmatski filozofi-teolozi. Otkrivajući se, ona se pokazuje kao istina o lažljivosti svih dosadašnjih dubina i vrlina, kao istina o lažljivosti svega što postoji. Time ona, istovremeno, odaje i tajnu o ubitačnosti svake istine, shvaćene kao otkrivanje, kao uklanjanje privida Naime, kako je to Niče pokazao, privid je uslov života, ma kakav oblik imao.

Otkrivena, ona je poslednja i ispunjena forma istine, onostranke, protivživotne istine: kada uvidi da je njen temelj zabluda, ona ubija ne samo one koji joj služe, već i samu sebe.49 Kao istine o neistinitosti svake istine, ona i sebi samoj izmiče temelj, ukida i samu sebe kao istinu, barem u smislu dogmatski shvaćene istine. Takvo ukidanje onda otvara nove mogućnosti i nove oblike istine. Jer, ukidajući sdamu sebe kao dogmatsku istinu, žena-istina ne prestaje da bude žena, ne prestaje da nagovara na život, ne prestaje da prikazuje privide kao privide. Ovakav zaključak je neizbežan, ukoliko se ne prihvati da je Ničeov perspektivizam, kao "istina" O neistinitosti svake istine, i dalje istina u starom dogmatskom smislu.

Ovo samootkrivanje žene-istine ima dsrugi efekat kada se ona otkrije onima koje voli, a to nisu objektivisti;50 njeni prijatelji jesu prijatelji privida, prijatelji onog ženskog u istini. Oni nju ne shvataju kao neki identitet na koji treba jurišati, kao neko po sebi koje treba razotkriti, već je vide kao ironičnu kombinaciju stvari po sebi i provalije, večnog ženskog i bezdana. Oni je vide kao glumicu, kao figuru uživanja u prividu, kao skrivanje prirodnosti, kao pohvalu prividu, veštačkom, krojačima, kao otelovljenje "božanski veštačke"51 umetnosti, kao umetnički privid, koji je s onu stranu svake istine.

Niče dolazi do te "istine" žene-istine; u njegovoj filozofiji zbiva se samootkrivanje istine, skidanje vela, posle kojeg istina više ne ostaje istinom. Pred njim (i u njemu) žena-istina-hrišćanka, istina kakvom su je filozofski teolozi shvatali, skida sa sebe veo dostojanstva, i pokazuje mu se kao ružna starica, kao najružnija od svih starica.52 Ali, ta "istina" koju Niče otkriva, i koja se samo njemu otkriva, ne može više biti istina u starom smislu, istina bez navodnika. On sigurno ne spada u istinoljubive stare vrste, već želi da otvori put novim prijateljima istine.

Dogmatičaru izmiče uvid u pudento origo, i kada na kraju on ipak dođe do njega, ova istina ga ubija. Jer tu, u svojoj istinoljubivosti, on još uvek govori o istini, a ne o "istini". Jer, žena im ne otkriva do kraja svoju tajnu, ne odaje im da je privid živototvoran; ne obaveštava ih o tome da prividnost nije razlog za odbacivanje života, već da je način da se život i održi i uznese. Žena-istina se tek Ničeu otkriva, u jednom procesu, koji počinje sa Platonom a završava se sa Ničeom, i u kojem istina postaje zabludom. Pred Ničeom se pokazuje ružna starica, kao istina žene-hrišćanke, kao njena poslednja istina, u vidu skepticizma. Poslednji vid istine jeste skeptičarska sumnja u to da su dosadašnje istine zbilja bile istine, i koja na taj način zadržava veru u istinu. Ali, on spada u one kojima se istina ogadila.53 On, na kraju krajeva, i ne namerava ništa da otkriva; on spada u one koji su već isuviše toga videli, pa su postali "suviše iskusni, preozbiljni... suviše duboki"54 da bi ponovo govorili o nekakvom otkrivanju; on spada u one koji poštuju distancu i stid žene. Upravo zbog toga, njegova umetnička filozofija više ne želi istinu, već samo "istinu". Sprega umetnosti i filozofije, na kojoj filozofija budućnosti treba da počiva, jeste ono što ženi-istini treba da daje nove oblike. Tek u tim svojim budućim oblicima, ona će postati žena u pravom smislu, opravdanje života, nagovaranje na život.

Ničeu se otkriva "istina" istine, na kraju procesa u kojem ona postaje zabludom, procesa koji je parodija Hegelovog dijalektičkog procesa istine,55 u sumrak jedne "epohe", u svetlu večernjeg rumenila, u svetlu sumraka u kojem se sve naše istine urušavaju kao zablude, kroz cameru obscuru Ničeove umetničke perspektive. Jer, sada je ukinuta i sama razlika između prividnog i istinskog sveta: volja za moć nije stvarnost u starom smislu i Ničeova filozofija nije istina u starom smislu, pa čak ni njegova "istina" o istini. Tu se ne otkriva u potpunosti žena-istina; lik starice hrišćanke nije njen poslednji lik. I kako bi to bilo uopšte moguće, kada ona nema dna; tu se sklapa savez između našeg filozofa i ženskog principa, kao principa lažnosti svih principa, kao tajne o nesuštastvenosti svih suština. I sada počinje jedan preokret u kojem se oslobađaju sve one moći lažnog, obuhvaćene u figuri žene-istine, kao života.

2. Odnos tela i duha: telo kao metafora

"Iza najviših vrednosnih sudova, što su do sada vodili istoriju misli, nalaze se skriveni nesporazumi telesne prirode... Možemo sve one smele ludosti metafizike posebno, njene odgovore na pitanje o vrednosti bića, smatrati najpre uvek kao simptome određenih tela... njegovih kočenja, umora, osiromašenja, njegovog predosećanja kraja, njegove volje za krajem."

"Vesela nauka", Predgovor drugom izdanju, 2.

Kao što smo videli, žena je ime za neistinitost istine, za tajnu svih naših dubina i vrlina, za tajnu svega onoga što smo smatrali istinitim i moralnim. Ova tajna izmiče vrlim, istinoljubivim dogmatičarima i, kao što smo pokazali, odaje se samo onima koji govore njenim jezikom. Žena - to je ime za tajnu o površnosti i zabludnosti svega što postoji, o volji za moć kao moći lažnog. Žena, to je metafora za dubinski uvid o perspektivi, koji rastvara sve ono što smatramo istinom i koji pogađa sve naše pokušaje da se istina sazna, baš kao što pogađa i naš smisao za stvarnost, ono što nazivamo stvarnošću i istinom. Taj uvid u perspektivu, koji rastvara svu našu istinu, jeste uvid u vrednovanje koje je u osnovi sve naše istine, uvid u život koji vrednuje, u vrednujuću volju za moć, u tumačenje naših strasti i nagona.

To je uvid u stidno poreklo stvari, to je Ničeovo "znanje o pudenda origo".56 I u svetlu volje za moć, sva naša istina i sve naše moralne vrednosti pokazuju se kao povezane, kao nerazdvojne. To je uvid u nemoralnost naših vrednosti, bila to naša ljubav prema istini, ili naši moralni zakoni koji nalažu ovu ljubav prema istini. Njihovo poreklo do sada je brižljivo skrivano: oni su volja za moć, i ništa drugo, oni su, kao tumačenje samog života, nemoral karakterističan za život sam. U Ničeu, volja za istinom postaje svesna sebe kao problema, a sa voljom za istinom postaje svesna sebe kao problema, a sa voljom za istinu, i moral sam.57 Altruističke, asketske vrednosti, koje se nalaze u temelju naše koncepcije istine i naših vrednosti, i koje znače odricanje od sebe i od svojih ličnih tumačenja i vrednovanja, od ličnih uslova opstanka, pokazuju se kao "veoma brižljivo zavijanje nečeg stidnog",58 kao tumačenje volje za moć jednog obolelog života. Kao takve, one su još uvek volja za moć, koja je nešto potpuno suprotno uzdržavanju, "uzdržavanju od uzajamnog povređivanja", baš kao i "izjednačavanju svoje volje sa voljom nekog drugog."59

Volja za moć je nešto čega treba da se odreknemo prema zahtevima onih temeljnih vrednosti, koje progovaraju i iz naših istina i iz naših tablica zakona. Ali, i to poricanje volje za moć jeste volja za moć jednog života u opadanju, koji teži ništavilu i poriče život sam.60 To je resantimansko, osvetoljubivo tumačenje koje bi htelo da porekne život, osnovne pretpostavke života i njegovog uspona. To je volja za poricanjem života, jer "u suštini, sam je život prisvajanje, povređivanje, prevladavanje onoga što je strano i slabije, utelovljavanje, i u najmanju ruku, izrabljivanje."61 To je zavidljiva volja protiv svega izuzetnog, protiv jakih, nezavisnih, uspelih, protiv svega onoga što oličava najviše mogućnosti života. Na taj način, ona je i protiv osnovnih životnih instinkata: jer, kao volja za moć, život uvek teži samoprevladavanju, usponu, stvaranju iznad sebe.

Volja za istinom, za objektivnim saznanjem, sada se pojavljuje kao veština tumačenja, baš kao i volja moraliste za objektivnim normama. Ta volja, obavijana velom dostojanstva, pokazuje se kao tumačenje čoveka nesposobnog za stvaranje, nesposobnog da svoju volju stavi u stvari62, kao tumačenje bezličnog čoveka-ogledala. I istinoljubivi i moralisti veruju u neki "svet kakav bi trebalo da je", i zato su nesposobni za stvaranje. Kako Niče primećuje: "oni smatraju da on već ostoji, oni traže sredstva i puteve da do njega dopru. 'Volja za istinom' kao nemoć volje za stvaranjem."63 Volja za objektivnošću pokazuje se kao nemoć maskirana u objektivna posmatranja64, koja teži da istina bude istina za svakog, i koja tako odbacuje perspektivu, a s njom i sam život.

Niče se svojom idejom perspektivizma suprotstavlja kako volji za istinom i njenoj veri u opštost i nužnost istine, tako i moralnoj volji za opštim i nužnim vrednostima. On tu vidi na delu tek tumačenje, tumačenje jedne određene vrste života, protiv jedne druge vrste života65, on tu vidi jednu izvesnu veštinu tumačenja, uz koju ide i sila tumačenja.66 On tu vidi vrednovanje instinkata dekadencije, "osvetu iznurenih i ološa",67 potpomognuto nemoralnim sredstvima, vidi i instinkt stada, koje želi da se osigura od opasnosti koje mu prete od retke i uspele vrste čoveka. Protiv te opasnosti se udružuju "slabost životinje iz stada i slabost dekadenata."68 A sredstva kojima se oni služe jesu, kako Niče primećuje, najnemoralnija, a najnemoralnije od svih je metafizičarsko klevetanje života69, koje odaje vrednovanje asketskog sveštenika.

Naša bezuslovna volja za istinom, to jest naša vera u opštost i nužnost istine, nije ništa drugo nego vera u asketski ideal koji obezličava; ona za svoju pretpostavku ima obezličavanje, koje asketski sveštenik nalaže kao "lek protiv fiziološke posustalosti"70. A nemoralnost sveštenikova sastoji se upravo u tome što on, okrećući se protiv volje za moć, i protiv života samoga, i dalje ostaje unutar volje za moć. Samo, ta sveštenička volja za moć nije volja za moć onih koje Niče proglašava za otmene, već je volja za moć jednog života u opadanju, koja i dalje ostaje volja za moć: "...Tu vlada resantiman kome nema ravna, resantiman nezadovoljenog instinkta i volje za moć, volje koja bi htela da zagospodari ne samo nečim u životu, već i životom samim, njegovim najdubljim, najjačim i najosnovnijim uslovima: tu se jetkošću i pakošću gleda na sam fiziološki napredak, a naročito na njegov izraz - lepotu i radost; s druge strane, tu se oseća i traži zadovoljstvo u neuspevanju, kržljavljenju, bolu, nesreći, ružnoći, dobrovoljnom gubitku, samoumrtvjenju, samobičevanju, samožrtvovanju."71

Asketski sveštenik ne bira sredstva u svojoj borbi protiv najviših ispoljavanja života. To se vidi na osnovu porekla asketskog ideala u volji za moć. Niče poreklo asketskog ideala, koji upravlja filozofijom i naukom vidi u "zaštitnom instinktu opadajućeg života koji svim sredstvima teži da se održi i koji se bori za svoju egzistenciju72 i koji svim sredstvima pokušava da održi u životu "čitavo stado promašenih, ozlovoljenih, manje povlašćenih, unesrećenih i svih što pate."73 A asketski sveštenik se stavlja na čelo tog stada, i vodi ga protiv "dobrorazvijenih i pobedonosnih",74 preokreće njihovu vrlinu, poriče uslove njihovog opstanka, i uslove života stada proglašava za vrlinu, za moral koji treba da važi za sve.75

Oštost i nužnost moralnih vrednosti, kao "volja bolesnih da predstavljaju bilo koji vid nadmoći", kao "njihov instinkt za potajne puteve koji preko zdravih vode ka tiraniji", nije ništa drugo nego volja za moć onih najslabijih.76 Kao takva, ona je delo asketskog sveštenika. Baš kao i vera u istinu, kao vera u apsolutnu vrednost istine, kao vera u to da je istina vrednija od privida i da se ona ne sme dovoditi u pitanje, ma kako filozof ili naučnik držao do svoje sumnjičavosti i nenaivnosti.

I Niče dovodi u pitanje ovu volju za istinom, ovu "istinitost", o kojoj su svi filozofi do sada govorili. On postavlja vrednost istine i razvija ga tako što razmatra i razara temeljne pojmove povezane sa pojmom istine: pojam duha (koji je suprotstavljen čulima, nagonima, strastima, telu, volji) i pojam bića, Boga.77 On otkriva asketske pretpostavke u ovim pojmovima koje smo smatrali čistim i bezuslovnim, otkriva asketizamm u filozofskim pojmovima "čistog uma", "apsolutne duhovnosti", "saznanja po sebi". Ti pojmovi predstavljaju poricanje svega onoga što se "s najvećom pouzdanošću oseća kao istinito, kao stvarno", svega onoga u čemu "pravi životni instinkt najbezuslovnije postavlja istinu."78 Poja duha jeste asketsko odricanje od izmišljavanja, krivotvorenja, od svakog tumačenja. To odricanje odaje kako asketiza vrline, koji se sastoji u odricanju od sopstvene vrline i sopstvene istine, od stvaranja sopstvenih vrednosti, u odsricanju od stvaralačkog nasilja,79 tako i za asketizam karakteristično odbacivanje čulnosti i telesnosti. Pojam duha je tvorevina asketske volje koja bi da porekne perspektivu i telesnost, a na taj način i sam ovozemaljski život koji na telesnosti i perspektivi počiva.

Niče pokazuje kako je asketski ideal pretpostavka dogmatskog filozofa, njegov oblik pojavljivanja. A dogmatska filozofija se pokazuje kao podmukla teologija, koja počiva na laži: jedna od dve njene temeljne zablude, zabluda o postojanju čistog duha nije ništa drugo do čista laž.80 Zavedeni istinom koju su načinili ženom i hrišćankom, odmamljeni u onostranost, u ništavilo, zavedeni svojim sopstvenim zabludama, koje se Ničeu pokazuju kao proizvod njihove bolesne žudnje za mirom i prestankom stradanja,81 dogmatičari veruju u duh kao organom istine i u telo kao nemoralni uzrok zablude.82 Tako im izmiče tajna, koju ta "istina" nosi u sebi, tajna o nestvarnosti duha, o njegovoj telesnosti, tajna o telesnosti svake istine i o nesupstancijalnosti tela. I razobličavajući poverenje u um kao moralni fenomen,83 naš filozof pronalazi njegovo poreklo u bezumlju.84

Duh, duša, "ja", mišljenje (koje Niče, bez oštrog terminološkog određivanja, dovodi u vezu s pojmom maog uma), nije nešto više i plemenitije od tela; štaviše, sada se briše razlika između duše i tela.85 On se bori protiv "atomizma duše", protiv koncepcije koja dušu shvata kao nešto jedno, jednovrsno, identično; ali, to ne znači da time žei da se otarasi i samog pojma duše.86 Naime, Niče i dalje zadržava hipotezu o duši, ali na jedan specifičan način, kojim se ukida sama razlika između duše i tela.87 U igru sada uvodi pojmove kao što su "smrtna duša", "duša kao subjektna mnogolikost", "duša kao društvena struktura nagona i afekata". Dakle, duša, shvaćena na taj novi način, nikako ne može da bude neka vrsta "duše-monade"; to nije "ja", ego, neka neposredna i prva izvesnost, iza koje ničega više nema. U onome za šta smo uvereni da je jedno, Niče vidi mnoštvo - tu se obmanjujemo uz pomoć sintetičkog pojma "ja", koji je "privid jedinstva", "iluzija u perspektivi"88; površina svesti je ovo što stvara privid jednog, iza kojeg leži mnoštvenost, mnogovrsnost "subjekta", njihovo uzajamno dejstvo i borba.89 Dakle, Ničeova nova koncepcija duše ni u kom slučaju ne podrazumeva prvenstvenost i neprikosnovenost svesnog "ja". Telo je bolji primer, bolja metafora, za ilustraciju ovog novog pojma duše.

Isto tako, telo je, u metodskom smislu, bolja polazna tačka nego duša: ono je ključ za ono oko čega se Niče trudi, polazište njegove hipoteze, ono što može da nam osvetli temeljni pojam perspektivizma - pojam volje za moć. Ono nam bolje nego duša pruža uvid u mnogovrsnost subjekta90: ono je temelj Ničeovog ironičnog postavljanja volje za moć kao subjekta, njegovog ironičnog izvođenja pojma volje za moć polazeći od odbacivanja tradicionalnog pojma subjekta, kao "prve i neposredne izvesnosti", kao identiteta. Pokazuje se da je pojam tela ključ hipoteze o volji za moć91, jer njena je polazna pretpostavka da je vera u telo jača od vere u duh.92 Kako Niče ne cilja više na neku istinu, tako ni ovaj novi pojam duše-tela nije nikakvo novo mesto istine; pošto je oduzeo sebi pravo da više govori o istini, on je na ovom mestu "sebe osudio na izmišljanje"93. Na taj način, izvodeći na osnovu "tela" svoje novo shvatanje stvarnosti, on ironiše novovekovni manir, po kojem je "objekt" iznutra isto što i "subjekt". Jedno slično ironisanje mu je već poslužilo da, shvatajući ono "ja" kao model prema kojem čovekov "genije vrste" tek zamišlja sve ostale stvari, razobliči pojam subjekta i pojam stvari kao perspektivistički privid. Sada Niče ukazuje, uz ironičnu zadršku, na jednu drugu mogućnost: "Ako postoji samo jedno biće, "ja", i ako su sva ostala bića načinjena po ugledu na nju - ako najzad vera u "ja" stoji i pada sa verom u logiku, to jest u metafizičku istinu kategorija razuma; ako se s druge strane pokazuje kao nešto što postaje onda - "94 I tako nas on ironično navodi da sami zaključimo šta bi moglo da sledi posle ovoga "onda".

Ničeovo ironično postavljanje volje za moć kao subjekta, temelji se na razbijanju tradicionalnog pojma subjekta kao jedinstvenog, kao atoma. Slika tela je potrebna da bi se opipljivije ocrtala slika volje za moć, koju on shvata kao stvarnost, kao subjekt, ali na takav način, da se više ne može nazvati subjektom. Slika tela je potrebna da bi se shvatljivije ocrtala slika stvarnosti kao skupa subjekata koji se menjaju, čiji se obim bez prestanka povećava ili smanjuje, koji su prolazni i nepostojani.95 Tu nam se otvara uvid u postojane prelaze koji nam ne dopuštaju da govorimo o individui, jer broj bića se stalno menja96; takav subjekt je model za volju za moć kao princip one "subjektivnosti" koa je u srcu stvari, za one dinamičke subjekte-tačke, koje su nesupstancijalne i uvek drugačije, za punktacije volje za moć. To je model za Ničeovu koncepciju stvarnosti, baš kao što je tradicionalno shvaćeni subjekt bio model za metafizičku koncepciju bića.

Telo, kao organizacija i zapovedanje podređenim subjektima (a upravo se u tome sastoji jedinstvo našeg subjekta), slika je i prilika "jedine sile koja postoji" i koja je "istovetna po prirodi sa silom volje: zapovedanje drugim subjektima, koji se potom menjaju",97 a to je volja za moć. Telo je primer za zapovedanje, koje je u suštini volje za moć98; isto tako, ono je i primer za promenu i postojanje, koji su u suštini Ničeove nove koncepcije stvarnosti, kao i za ono razmrskavanje celine, jedinstva i bezuslovnog99, koje koncepcija volje za moć nosi sa sobom, baš kao i za hijerarhiju i borbu koja je sastavni deo života i koje se ispoljava u slušanju i zapovedanju. Sledeći aforizam iz "Volje za Moć" nosi u sebi sve ove konsekvencije Ničeovog novog shvatanja tela (i duše): "Telo i fiziologija kao polazna tačka: zašto? - Mi dobijamo tačnu sliku o vrsti jedinstva našeg subjekta, to će reći kao upravljača na čelu jedne zajednice..., tako isto o zavisnosti ovih upravljača od njihovih podanika i uslova za hijerarhiju i podelu rada koji omogućavaju pojedinca i celinu. Isto tako dobijamo jasnu predstavu o tome kako žive celine nastaju i nestaju, i kako "subjektu" ne pripada večnost; tako isto shvatamo da je borba sastavni deo života i da se ispoljava u slušanju i zapovedanju i da životu pripada pokretno određivanje granica moći. Relativno neznanje u kome se održava upravljač u ogledu pojedinih funkcija i poremećaja u zajednici, spada pod uslove pod kojima je upravljanje mogućno. Ukratko rečeno, mi dobijamo ocenu i za neznanje, za posmatranje na veliko i uopšte za uprošćavanje i patvorenje, za perspektivu..."100

Dakle, duša se sada pokazuje kao nešto na telu101, kao nešto što se od tela ne razlikuje. Kao takva, naša svest je samo nešto površno, igračka tela, najkasniji razvitak onog organskog, nešto bez čega možemo i da mislimo, i da osećamo, da želimo i da se sećamo: "Sav život bio bi moguć, a da se takoreći ne vidimo u ogledalu: kao što se stvarno i sada još kod nas uveliko pretežni deo ovog života odvija bez tog odražavanja - i to našeg misaonog, osećajnog, volitativnog života, ma koliko to uvredljivo moglo zvučati nekom starijem filozofu."102 Svesnim postaje samo najmanji i najpovršniji deo ovog neprekidnog "mišljenja". Poreklo svesti je u komunikaciji, u prisiljenosti na komunikaciju, u potrebi jedne životinjske vrste, u njenom čoporskom nagonu, u njenoj potrebi da duše njenih pripadnika učini jednakim. Sama svest, to jest jedinstvo svesti nije ništa drugo do obmana, baš kao što se krivotvorenjem može nazvati bilo koje jedinstvo kojeg smo svesni; naš um, naš mali geometrijski, pojmovni um, razapet na mrežama logike i jezika, samo je krivotvorenje onog velikog uma tela, čija se delatnost odvija iza površine svesti.103

Proglašavati svest za centar individuacije jeste samo "besmisleno precenjivanje svesti, uzdignute na stepen jedinstva, suštine; "duha", "duše", nečega što oseća, misli, hoće - "104 Veliki um tela jeste ona "velika kontrolna sila" koja upralja životom jedne određene tvorevine života od relativnog trajanja, kakvo je telo. Iza površine naše svesti jesu nagoni, koji su uređeni na način hijerarhije; tu se odvija borba naših nagona za moć, za više moći. Ako se još uvek može govoriti o duši i reći da je telo društveni sklop mnogih duša, tu se može govoriti samo o nagonima.105

I tako se pokazuje da je naše mišljenje samo prividno nezavisno od tela, od strasti; pokazuje se u kom smislu iza svake naše misli "igraju svoju igru svi mogući afekti"106, i zbog čega se mišljenje ne može osloboditi od afekata - jer, ono je samo bledi odblesak njihove borbe. Na taj način, Niče ironično preokreće Platonovo precenjivanje duha i njegovih saznajnih moći u odnosu na telo, koje je u temelju čitave dogmatičke filozofske tradicije. Ali, kao što smo videli, ovo nije bukvalno preokretanje; tu je u pitanju ironišuće preokretanje, u kojem se ukida sama razlika između duha i tela. Baš kao što, govoreći o odnosu duše i tela, Niče na jedan ironičan način ukida i samu razliku između subjekta i objekta. Jer, po njemu, telo je ono što perspektivistički reaguje, što istovremeno i pruža otpor i dejstvuje na celinu saveta, na ukupnu igru akcije i reakcije onih "subjekata" koji sačinjavaju celinu. Na taj način, on pokazuje da više ne možemo da govorimo o nekom objektu, ili o stvari po sebi, koja bi ostala, kada shvatimo da je naša koncepcija stvarnosti samo tumačenje, u kojem se materijal čula podešava, kada shvatimo da su ono što nazivamo "svojstvima stvari osećaji subjekta koji oseća".107 Niče dokazuje da se "jedino subjekt može dokazati"108, dokazuje svoju hipotezu da "postoje samo subjekti" i "da je 'objekt' samo način dejstva subjekta na subjekt... modus subjekta."108 I pokazuje se da se o saznanju može govoriti samo o odnosu na telo, samo u odnosu na ovakve njihove strasne perspektive i "njihova tumačenja i stanja subjektivnosti": o samo ukoliko u tom smislu shvatimo saznanje, može biti govora o nekoj novoj "objektivnost".109

Život je način na koji bivstvuje telo110, i ima onoliko tela koliko ima vrsta života, ima onoliko tela koliko ima poredaka nagona, koji vladaju u ovim formacijama moći. I kao što postoji život u usponu i život u opadanju, kao što postoje dve temeljne forme volje za moć - volja za životom i volja ni za čime111, postoje i zdrava i bolesna tela, koja na svoj način tumače svet.112

Kao što smo videli, Niče je pokazao da je duh uslovljen telom, ali, na taj način, nije postavio nikakvu novu bezuslovnost, nikakav novi apsolut, nikakav novi arche. Pokazuje se da telo nije samo ono što uslovljava, već i da je samo uslovljeno dejstvima celine sveta na njega.113 Pokazuje se da ni telo ni svet nisu nešto stvarno, u tomm smislu što nisu neko nepokretno, sebi identično biće, nešto po sebi. I kao što je "ja" mera prema kojoj merimo svet i model prema kojem pridajemo svetu stvarnost, tako bi, kao što smo videli, i telo moglo da bude model za Ničeovu koncepciju nesupstancijalne stvarnosti kao sveta dinamičkih tačaka, model za svet nagonskog, za svet života u kojem se nagoni bore oko moći. Telo je ironična metafora za Ničeovu novu koncepciju subjekta koji nije nešto jednako sebi, već stalno povećava ili gubi svoju moć.

Telo bi se moglo nazvati i metaforom Ničeovog novog shvatanja znanja kao perspektivističnog. Jer, on ga posmatra kao nesupstancijalno poprište na kojem se nagoni bore, i na kojem svaki od njih teži da svoju tačku gledišta nametne svim ostalim nagonima kao zakon; tumačenje je oružje koje se upotrebljava u toj borbi. Sledeći aforizam ilustruje nam prirodu te borbe i takvog saznanja: "Naše potrebe tumače nam svet; naši nagoni i njihovo za i protiv. Svaki nagon je neka vrsta vlastoljublja, svaki ima svoju tačku gledišta, koju želi nametnuti svim ostalim nagonima kao zakon."114 I kao takva, tumačenja tela nisu ništa opštevažeće i nužno; ona su, naprotiv, proizvod slučajnosti, i sve što govori iz njih jeste njihovo zdravlje ili bolest, njihove želje, slabosti i fiziološke zablude, borba njihovih afekata, i hijerarhijski poredak u kome se oni nalaze.

O prirodi Ničeove "istine" o volji za moć

Kako je onda, uopšte, moguće govoriti o istini? Kako je moguće govoriti i o Ničeovoj istini - istini Ničeove filozofije? Nije li Ničeova filozofija artistična, ženska? Kako je on samog sebe osudio na izmišljanje, već se samim tim nalazi u doenu najveće ženske umetnosti - umetnosti privida. Jer, naš filozof, baš kao ni žene, ne mari za istinu.

Ničeov perspektivizam povlači sa sobom kako i jedno novo shvatanje odnosa istinitog i prividnog sveta, tako i jedno novo shvatanje istine. I sama njegova "istina" o volji za moć spada u domen perspektive. Od svoje rane slutnje o prividnosti svakog pokušaja saznanja, koju je izrazio u mladalačkoj zabelešci: "Filozof uhvaćen u mreže jezika", Niče ne izuzima ni svoju "najbolju nauku"115 o volji za moć kao "inteligibilnom karakteru stvari".116 On je nju shvatio kao eksperiment, kao hipotezu. I ako govorimo o nečemu što bi trebalo da bude novi, ovog puta stvarni, istiniti, od metafizičarske lažljivosti oslobođeni princip saznatljivosti u srcu stvari, jer to bi bilo značenje reči inteligibilan, kao o hipotezi, to bi moglo da znači ne samo to da očigledno protivrečimo sebi samima dovodeći u vezu dva nespojiva termina, već i da ironišemo, i da na taj način, izvrćući njihov smisao i spajajući nespojivo, pokušavamo da se probijemo izvan starih pojmovnih sklopova.

Rezultat Ničeove kritike pojma "pravi i prividni svet" jeste ukidanje razlike između istinitog i prividnog sveta. Pokazuje se da je ovaj naš empirijski svet istovremeno i prividan i stvaran jer "'prividnost' pripada stvarnosti: ona je jedan oblik njenog bića..."117 Ali, pošto u njemu možemo da živimo, on je za nas potpuno istinit. Baš kao što se pokazuje da je "pravi" svet puka fikcija, jedno ništa.118

Perspektivističko učenje govori i o svetu izvan nas: "...Svet, izvan činjenice da u njemu moramo živeti - svet koji nismo sveli na svoje biće, logiku i svoje psihološke predrasude - ne postoji kao svet "po sebi"; to je u suštini svet odnosa: pod izvesnim okolnostima on ima drugi izgled sa svake druge tačke: on navaljuje na svaku tačku i opire mu se svaka tačka - i ovi kolektivni odnosi su u svakom slučaju van sklada - mera moći određuje koje biće poseduje drugu meru moći: u kom obliku, sa kakvom silom, nužnošću, on dejstvuje ili daje otpor. - Naš sopstveni slučaj dosta je zanimljiv: mi smo stvorili jedno shvatanje da bismo mogli živeti u svetu, da bismo opažali koliko je potrebno da izdržimo život..."119

Taj svet odnosa, taj svet punktacija volje za moć, perspektivističnih dinamičkih kvanta u međusobnom dejstvu: ratu i borbi, koji ili navaljuju jedan na drugoga ili se opiru navali, jeste onaj strašni svet u kojem se ne može živeti; da bi se u njemu moglo živeti, mora se iskrivljavati uz pomoć logičkih postulata. Njegove osobine jesu promena, postajanje, mnoštvo, suprotnost, protivrečnost, rast.120 To je onaj svet za koji Niče jednom kao na malo pre navedenom mestu, kaže da je stvarnost nepodnošljiva za život. A na drugom mestu, on o tom svetu govori kao o pravoj prirodi stvari koja je mogućna (a kakva je onda to stvarnost, kada se o njoj govori kao o mogućnosti): "Na prvom mestu, sasvim je mogućno da je prava priroda stvari do te mere štetna po život, da je prividna stvarnost potrebna da bi se moglo živeti... Takav je slučaj u mnogim prilikama: na primer u braku." Ili, u istom aforizmu, nešto kasnije, kaže: "Ako bismo i primili pravi svet, možda bi ipak on imao manje vrednosti za nas: jer je upravo mogućno da količina iluzije bude od većeg značaja za nas usled vrednosti za samoodržanje..."121

Niče ovde ostavlja mogućnost pravog sveta, ali samo kao mogućnost, ne bi li što jače istakao svoju tezu o moći lažnog. Na taj način on obesmišljava svaki pojam istinitog, pravog sveta, prave prirode stvari - i to obesmišljavanje na kraju pogađa i njegov pojam stvarnosti kao promene, postajanja, mnoštva, suprotnosti, protivrečnosti, rata. Ova Ničeova "istina" sveta kao volje za moć samu sebe rastače: najdublji sadržaj ovog pojma koji govori o volji za moć kao o nebićevitoj, nesupstancijalnoj, perspektivističnoj, o svetu kao lažnom, izmiče supstancijalnost i istinitost ovom pojmu.

Sada izlazi na videlo čudna srodnost između žene i volje za moć. Odavde se vidi da žena nije granica volje za moć, nešto suštinski različito od nje122, već njena najdublja suština. Pokazuje se da je sama žena ovaj život, koji je volja za moć, i koji je neodvojiv od moći lažnog, od proizvođenja privida koji se nazivaju istinom i bićem, i kojima se nagovara na život. I žensko je ona sila koja izmiče temelj Ničeovoj strašnoj koncepciji stvarnosti. U tome je najdublja ironija njegove "muške" istine o borbi i ratu, koju mogu da izdrže samo ratnici.

 

NAPOMENE

1. Navedeno prema prevodu Jovice Aćina, objavljenom u: Theoria, 3-4/1982, str. 11.

2. Žak Derida, na primer, ukazuje na to da je simptomatično što Hajdeger u svom tumačenju Ničea zaobilazi ovaj motiv, koji je od ne male važnosti po Ničeovo shvatanje istine. Upor. Jacques Derrida, Spurs - Nietzsche's Styles, The University of Chicago Press, Chicago and London, 1979, p. 79-89.

3. Upor. "S one strane dobra i zla", Grafos-Beograd, 1993, 232, 233, 239. Ili, "Ecce homo", Grafos-Beograd, 1988, Zašto pišem tako dobre knjige, 5. Pogledati i u: Derrida, J, - Spurs, p. 65, 104.

4. Upor. "Vesela nauka", Grafos-Beograd, 1989, Predgovor drugom izdanju, 1.

5. Upor. "Knjiga o filozofu", Grafos-Beograd, 1987, III, 2, str. 87.

6. Upor. "Ecce homo", Zašto pišem tako dobre knjige, 5.

7. Upor. "S one strane dobra i zla", Predgovor.

8. Isto, 23.

9. Isto, Predgovor.

10. "Vesela nauka", Predgovor drugom izdanju, 2.

11. "S one strane dobra i zla", Predgovor.

12. Isto.

13. Isto, 2, 34.

14. Upor. "Rođenje tragedije", BIGZ, Beograd, 1983, 15, str. 95.

15. "S one strane dobra i zla", 206.

16. Upor. "Rođenje tragedije", 15, str. 96.

17. Upor. "Vesela nauka" - Predgovor drugom izdanju, 4; 59, 60, 64, 339, 361; "S one strane dobra i zla", Predgovor, 84, 127, 144, 331, 232, 237, 239; "Sumrak idola", Grafos-Beograd, 1988 - Aforizmi i strelice, 13, 16, 27, 28; Kako je "pravi svet" najzad postao bajka, 2; "Volja za moć", Dereta, Beograd, 1991, 865.

18. "Sumrak idola", Aforizmi i strelice, 27.

19. Upor. "S one strane dobra i zla", 232, str. 160, 161.

20. Upor. "Sumrak idola", Aforizmi i strelice, 16.

21. Upor. "Vesela nauka", 339.

22. Upor. "Volja za moć", 552, str. 342.

23. Upor. Isto

24. Upor. "S one strane dobra i zla", 2.

25. Upor. "Volja za moć", 516.

26. "S one strane dobra i zla", 36.

27. "Volja za moć", 567.

28. Isto, 568.

29. Upor. Isto, 584.

30. Upor. Isto, 586, 585 A

31. Upor. Isto, 585 A, 576; "Sumrak idola", "Um" u filozofiji, 1.

32. Upor. Isto, 586 V.

33. Isto.

34. "Vesela nauka", 344.

35. Upor. "Genealogija morala" III, 24, "Vesela nauka", 344.

36. "Genealogija morala" III, 24.

37. Upor. Derrida, J. - Spurs, 53: "...Ali, s druge strane, lakoverni i dogmatički filozofi koji veruju u to da je istina žena, koji veruju u istinu kao što veruju u ženu, ništa ne znaju. Oni ništa ne znaju ni o istini ni o ženi. Jer, ako žena jeste istina, ona zna barem to da istina ne postoji, da ovde nema mesta za istinu, kao i to da nema mesta istine. I ona je žena utoliko što ona sama ne veruje u istinu po sebi, zato što ne veruje u ono što sama jeste, u ono za šta se veruje da ona jeste, dakle, u ono što ona nije."

38. "Volja za moć", 865.

39. "Sumrak idola", Kako je "pravi svet" najzad postao bajka, 1.

40. Upor. Isto.

41. Upor. "Sumrak idola", Aforizmi i strelice, 13.

42. Upor. Isto, 28.

43. Upor. Derrida, J. Spurs, p. 89.

44. Upor. "S one strane dobra i zla", 84.

45. Upor. "Genealogija morala", III, 12.

46. "Vesela nauka", 64.

47. Isto, 361.

48. "S one strane dobra i zla", 127.

49. Upor. Derrida, J. - Spurs, p. 89. Pogledati i u: "Knjiga o filozofu", Grafos-Beograd, 1987, 161.

50. "Ecce homo", Zašto pišem tako dobre knjige, 50.

51. "Vesela nauka", Predgovor drugom izdanju, 4.

52. Upor. Isto, 377.

53. Upor. Isto, predgovor drugom izdanju, 4.

54. Isto.

55. O odnosu žene, istine i istorije, pogledati u: Derrida, J. Spurs, p. 87.

56. "Volja za moć", 234.

57. "Genealogija morala", III, 27.

58. "Vesela nauka", 64.

59. "S one strane dobra i zla", 259.

60. Upor. "Genealogija morala", III, 1, 28.

61. "S one strane dobra i zla", 259.

62. Upor. "Volja za moć", 585 A, str. 361.

63. Isto, 401.

64. Upor. "Genealogija morala", III, 24.

65.

66. Upor. Isto, 585 A.

67. "Volja za moć", 461, str. 299.

68. Isto, 282.

69. Upor. Isto, 306, 461.

70. "Genealogija morala", III, 17.

71. Isto, III, 11.

72. Upor. Isto, 13.

73. Isto, 13.

74. Isto, 14.

75. Upor. Isto, 11: "Vesela nauka", 335.

76. "Genealogija morala", III, 11.

77. Upor. Isto, GM, III, 24.

78. GM, III, 12.

79. Isto, 24, str. 152.

80. Upor. "Antihrist", Grafos-Beograd, 1988, 8.

81. Upor. "Vesela nauka", Predgovor, 2.

82. Upor. "Sumrak idola", "Um" u filozofiji, 1.

83. Upor. "Zora", Moderna, Beograd, 1989, Predgovor, 4.

84. Povodom ovoga, kao i povodom čitavog prethodnog izlaganja o asketskom poreklu morala istinoljubivosti, možemo videti primer Fukoove teze da Ničeova geneologija, kao istraživanje porekla, nije metafizika, da nije metafizičko traženje porekla kao identiteta, kao tačne suštine stvari; Fuko tu pokazuje da je na delu nešto drugo, a ne metafizičke težnje da se skinu sve maske i da se podigne veo sa prvobitnog identiteta. Tu se ne radi o znanju, već o podrugivanju svakom znanju. Upor. Fuko, M., "Niče, genealogija, istorija", Tehoria 1/1995, 2.

85. Upor. Stegmaier, W., "Ničeovo novo određenje istine", Tehoria, 3-4/1982, str. 104.

86. Upor. "S one strane dobra i zla", 12.

87. Upor. Isto, 19.

88. "Volja za moć", 518.

89. Upor. Isto, 490.

90. Upor. Isto, 481, 491, 523, 524, 659, 660.

91. Upor. "S one strane dobra i zla", 36.

92. Upor. "Volja za moć", 491, 659.

93. Upor. "S one strane dobra i zla", 12.

94. "Volja za moć", 568.

95. Upor. Isto, 488.

96. Upor. Isto, 524.

97. Isto, 490.

98. Upor. Isto, 668, 692.

99. Upor. Isto, 331.

100. Isto, 524.

101. Upor. "Tako je govorio Zaratustra", BIGZ, Beograd, 1989, str. 67.

102. "Vesela nauka", 354.

103. Upor. "Volja za moć", 524.

104. Isto, 529.

105. Upor. Isto, 524, 477.

106. "Vesela nauka", 333.

107. Upor. "Volja za moć", 562.

108. Upor. Isto, 569.

109. Tako Niče u "Genealogije morala", III. 12, vidi svoju novu "objektivnost".

110. Upor. Stegmaier, W., Ničeovo novo određenje istine, str. 105.

111. Upor. Fuko, M., Niče, genealogija, istorija, 2: "Genealogu je potrebna istorija da bi otklonio himeru porekla, pomalo, kao što je dobrom filozofu potreban lekar da bi otklonio senku duše. - Treba znati prepoznati istorijske događaje, njihove potrese, njihova iznenađenja, pobede koje posrću, loše podnesene poraze, te događaje koji polažu račun o počecima, o atavizmima i nasleđima: kao i što treba znati postaviti dijagnozu telesnim bolestima, stanjima slabosti i nadolascima energije, njihovim naprslinama i njihovim otpornostima, da bismo sudili o tome šta je filozofski diskurs."

112. Upor. Grlić, D., "Friedrich Nietzsche", "Naprijed", Zagreb, Nolit, Beograd, 1988, str. 112, 113.

113. Stegmaier, W., Ničeovo novo određenje istine, str. 105.

114. U vezi ovog mesta možemo se pozvati na Fukoovu tezu po kojoj kod Ničea telo nije nikakav novi temelj znanja. Niče sa telom ne postavlja neko novo neuslovljeno, neki novi identitet, neko novo "po sebi" koje bi moglo da se sazna. Ničeovo veselo znanje samo "uznemiruje", "ono što se opažalo kao nepokretno", "komada ono što se mislilo kao jedno", "pokazuje heterogenost onoga što se zamišljalo kao saobrazno sebi samom".

114. "Volja za moć", 481; Isto tako i u: "Genealogija morala", III, 12.

115. Upor. "S one strane dobra i zla", 24.

116. Isto, 36.

117. "Volja za moć", 568.

118. Upor. Isto, 567.

119. Isto, 568.

120. Upor. Isto, 584.

121. Isto, 583 A.

122. Uporedi, Grlić, D., "Friedrich Nietzsche", str. 115.